Desde 1995 se estrena casi cada año, por estas fechas de vacaciones escolares o durante las Navidades, un largometraje de animación de la productora Pixar Animation Studios, aunque cada proyecto supone desde su concepción el trabajo de muchas personas durante años, tanto por las dificultades técnicas del cine animado como por el cuidado en el desarrollo de todos los aspectos (guión, diseño de personajes y sus mundos, efectos), que es marca de la casa. El primer largo de Pixar (Toy Story) es justamente el único de la compañía que ha generado dos secuelas, la última de las cuales (Toy Story 3) acaba de llegar con sus 3-D a las pantallas españolas.  

El director (Lee Unkrich) y los autores de la historia (John Lasseter, Andrew Stanton y el propio Unkrich) señalan que se han planteado la película como el cierre de un arco argumental que abarca las dos anteriores, al estilo de El señor de los anillos o, con el debido respeto, El padrino. Para ello plantean la crisis definitiva para los juguetes de Andy. Como se va a la universidad, tiene que decidir qué hacer con sus antiguos compañeros: llevarlos con él, guardarlos en el trastero, donarlos a una guardería o tirarlos a la basura. Por una mezcla de azar y malentendido, acaban en la guardería Sunnyside, donde esperan volver a sentirse importantes y llevar una vida de juego en manos de otros niños. Pero con lo que no cuentan es con los impetuosos párvulos de la Sala Oruga ni con el dominio del mundo de los juguetes por un viejo oso de peluche despechado. 

La estructura de Toy Story 3 es similar a las anteriores (un prólogo vertiginoso en el mundo imaginado; un cambio que rompe la paz y la jerarquía de la gran familia que forman los juguetes de Andy; Woody demuestra sus recursos para interaccionar con el mundo real a pesar de su pequeño tamaño y su fragilidad y vence sucesivos obstáculos con la ayuda de sus amigos para que todo acabe en un final feliz). Se puede producir por ello una sensación de déjà vu (Woody es un poco cansino con tanto "yo ya pertenezco a Andy"), pero las imágenes están tan amorosa y detalladamente construidas (el tren del Oeste, la fuga de la guardería, el vertedero visto como el infierno) y el ritmo está tan bien alternado que de forma global prevalece el interés por el destino de esos viejos trozos de plástico con alma que ya conocemos (Buzz, Jessie, los Patata, Rex, o mis favoritos, los alienígenas de Pizza Planet). Hay muchos personajes nuevos (ese Bebé siniestro o ese Mono de los platillos) y chistes pensados para los padres, sobre todo a costa de Ken, y para los niños. La resolución es sensata y conmovedora porque muestra que, nos guste o no, nadie escapa a los efectos del paso del tiempo.

Me informan de que en el mes de agosto hacemos una pausa, así que hasta septiembre.

Grados de separación. El lunes 26 falleció a los setenta y seis años el actor madrileño Antonio Gamero. Rostro muy conocido como secundario en el cine y la televisión (Jarabo, Todos a la cárcel, Así en la tierra como en el cielo). También era un asistente  habitual a los conciertos de jazz celebrados en Madrid y es además autor de una expresión perfecta para la época estival: "como fuera de casa, en ningún sitio."   

Miguel Gallardo es, además de un gran ilustrador, un conocido dibujante de tebeos. Tiene una hija de quince años llamada María. María es autista y su padre dedicó un libro (María y yo) a reflejar su relación, singular por la dificultad para comunicarse, universal por ser un amor paterno-filial. La semana pasada se ha estrenado la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Félix Fernández de Castro, galardonado creativo publicitario y hasta la fecha realizador de numerosos anuncios.

María y yo se articula en torno a unas vacaciones compartidas en Gran Canaria. Ambos pasan unos días en un hotel diseñado para que los turistas extranjeros puedan broncearse aislados asépticamente de los nativos. Después del final de su matrimonio, Gallardo vive a más de 2.000 kilómetros de su hija, distancia entre Barcelona y Las Palmas. De forma paradójica, como él mismo reconoce, a partir de la separación se ha hecho responsable por completo de su hija durante el limitado tiempo que puede compartir con ella, mientras que antes típicamente dejaba que todo el trabajo recayera en la madre de la niña, May Suárez. Como en el corto Foutaises (1989) de Jean-Pierre Jeunet, el narrador nos cuenta qué cosas le gustan a María (hacer listas de personas, los espaguetis, la arena de la playa, los papelitos de colores, pasear siempre por el mismo camino, nadar en la piscina, las fiestas, los dibujos de todas las personas que conoce que le hace su padre y que llenan libretas) y qué cosas no, ante las que grita.  

Suárez y Gallardo reflexionan con inteligencia y serenidad sobre la evolución de sus emociones (el sentimiento de culpa inicial, el angustioso desconocimiento, la desesperada busca de diagnóstico, la abrumadora soledad, la aceptación ayudada por el amparo de otras familias, la insuperable alegría de ver los avances de María, el miedo al futuro). Con su actitud son un ejemplo de que es importante lo que nos pasa, pero es mucho más importante cómo reaccionamos ante lo que nos pasa. En esa reacción son de gran ayuda la paciencia y el humor. Gallardo no deja pasar ocasión de bromear sobre su nariz superlativa o de mencionar que posee la habilidad contraria a la de su hija: olvidar los nombres de todas las personas que alguna vez ha conocido. Los fundidos de fotos de María y de su padre cuando eran niños son conmovedores con una fuerza que no pueden proporcionar las palabras.        

Aunque no es un documental sobre el autismo y los T. E. A. (Trastornos del Espectro Autista) sí que se proporciona información sobre los efectos (sobrecarga sensorial al procesar los estímulos externos) y las respuestas (encerrarse en sí mismo, buscar alivio en tareas repetitivas) de esta discapacidad. En la sesión a la que asistí había alrededor de cincuenta personas; está lejos de los tres millones y medio de espectadores de Ágora, pero no está nada mal para un documental así. Si la ven y están registrados en IMDb, voten porque aún (escribo esta versión digital a las once de la noche del 22 de julio) no ha llegado a los cinco votos.  

Grados de separación. Aunque seguro que para él es mucho menos importante que ver la cara de alegría de María cuando ella nota que le asombra por su memoria, Miguel Gallardo es uno de los principales historietistas españoles desde la segunda mitad de los pasados años setenta. Creó junto con el guionista Juan Mediavilla, a partir de la adaptación de un relato de Felipe Borrallo, el universo de Makoki, personaje que huye de un frenopático para vivir al límite con la Basca, el lumpen barcelonés más gamberro y tirado. El magnífico oído de Mediavilla para la jerga callejera y el dinamismo, la densidad y el polimorfismo del dibujo de Gallardo conforman una obra de una frescura salvaje tan divertida y desinhibida que hoy sería impensable (como lo sería, en otro ámbito, el Laberinto de pasiones de Almodovar). Pero Gallardo no es sólo la línea chunga (¡qué tiempos en los que Ludolfo Paramio y Javier Coma discutían sobre Hergé en el insustituible programa de la televisión pública y única La edad de oro!). Es también el autor de Pepito Magefesa, tan libre como cargado de referencias; de Perro Nick, un festín de color y sueños; o de Un largo silencio, la historia de su padre, soldado del Ejército de la República, contada por él mismo después de 1975. (Nunca llegaremos a ver Krasny Bor). Con todo, mis favoritas por lo mucho que me siguen haciendo reír son Perico Carambola, o el repórter Tribulete en los tiempos de Tómbola, y Roberto España y Manolín. En defensa de la democracia, o la subversión hecha carcajada. El guión de ambas es de Ignacio Vidal-Folch.   

De todas las producciones de animación de la compañía Dreamworks (Hormigaz, El príncipe de Egipto, Madagascar, Bee Movie, Monstruos contra alienígenas) la más exitosa sin duda tiene que ser  Shrek (2001), ya que ha generado hasta el momento tres secuelas, la última de las cuales (Shrek: Felices para siempre) se acaba de estrenar con el aliciente o reclamo añadido de la exhibición en tres dimensiones.   

Hace (ya) nueve años la historia del ogro que sólo quiere que le dejen en paz en su ciénaga, pero que se ve obligado a rescatar a una princesa de un castillo con ayuda de un asno que habla y que, al modo clásico, cambia a raíz de su viaje era novedosa por el giro divertido y sin pretensiones que daba a la visión tradicional de los cuentos de hadas y sus estereotípicos personajes. Además algunos hallazgos como la mezcla de Robin Hood y Matrix resultaban desternillantes.       

Las dos siguientes secuelas en 2004 y en 2007 mezclaban la previsible comedia doméstica tipo Los padres de ella con conspiraciones y luchas por el poder en un país de opereta. Aparte de desaparecer el factor sorpresa, las situaciones no mantenían la agudeza ni el interés, salvo algún gag aislado.  

Ahora Shrek: Felices para siempre probablemente refleja la evolución biográfica de muchos integrantes del equipo creador de Dreamworks. Shrek disfruta de las alegrías de la paternidad y de la apacible vida familiar y echa de menos el tiempo libre y la irresponsabilidad. Como no sabe lo peligroso que es a veces que los deseos se cumplan, firma un contrato con el villano Rumpelstiltskin, en el que cambia un día de su pasado por un día de libertad. Cuando se quiere dar cuenta descubre que el reino de Muy, Muy Lejano ha cambiado a una realidad alternativa en la que reina Rumpelstiltskin que, como si fuera la saga seminal Días de futuro pasado de Chris Claremont y John Byrne, lucha una guerra apocalíptica y oscura contra los ogros ayudado por el Flautista de Hamelín. Por si fuera poco a Shrek, como a George Bailey en Qué bello es vivir de Capra, nadie le conoce y tiene que volver a conquistar el amor de Fiona y lograr que le dé un beso de amor verdadero.  [Era obvio...] 

Puede ser una opción para ayudar a llenar las vacaciones de verano, aunque no se oyen muchas risas tampoco entre la audiencia infantil. Esta vez sólo hay que aguantar las gafas durante hora y media. 

Grados de separación. Parece inevitable, dentro de la lógica del negocio, que dentro de tres años haya un nuevo capítulo de la vida de Shrek. Siguiendo coherentemente deberían reflejar la crisis del medio siglo: el ogro ha montado un exitoso negocio de venta de lodo de ciénaga como producto ecológico multiusos, pero vuelve a estar hastiado de sus rutinas. Se deja un pendiente (no puede dejarse coleta), liga con una ogra veinte años más joven que trabaja en el departamento de marketing de su empresa y se divorcia de Fiona. Firman un acuerdo de custodia compartida de los tres hijos por el que éstos permanecen en la casa y los padres se alternan en ella una semana cada uno. La cosa se complica cuando la nueva novia de Shrek, bien por su propio reloj psicológico, bien por la futura pensión, empieza a presionar al ogro para que se reproduzcan. No es probable que Dreamworks vaya por ahí; sería un ejemplo demasiado cínico y poco edificante para la audiencia.    

Desde Nadie sabe (2004) los largometrajes del director japonés Hirokazu Kore-eda se estrenan regularmente en España con cierto éxito. Su obra más reciente es Air Doll (2009), una adaptación, al parecer bastante libre, del manga de Yoshiie Goda The Pneumatic Figure of a Girl.   

Al principio vemos al proverbial hombre solitario de mediana edad que al volver por la noche del trabajo hace la compra en el combini de su barrio. En su apartamento cena y monologa con una muñeca hinchable vestida de sirvienta y después se acuesta con ella. Pero a la mañana siguiente la historia gira por completo y lo que parecía una actualización de la claustrofóbica y afligida Tamaño natural (1974) de Berlanga, se convierte en una variante urbana y oriental de Pinocho. Nozomi, que así se llama la muñeca en recuerdo de la antigua novia de su propietario, sin que ni ella sepa cómo, obtiene  un corazón y cobra vida. A partir de ese momento lleva una doble vida: por el día recorre las calles del distrito de Chuo en Tokio, junto a la ribera y los canales del río Sumida, y por las noches regresa a su papel inanimado. Se relaciona con algunos vecinos y empieza a trabajar como dependienta en un videoclub donde traba amistad con un joven compañero de trabajo, Junichi.    

Nozomi (esperanza o deseo) siente gran curiosidad por los humanos y va aprendiendo palabras cuyo significado desconoce, como poema, cumpleaños o envejecer. No tarda en descubrir que tener corazón es una experiencia desgarradora, pero a la que no se puede renunciar. Hay varios detalles que provocan una sonrisa (la zanahoria, las costuras de las medias) y en todo momento la actriz coreana Du-na Bae, a la que se pudo ver en la terrorífica y divertida The Host (2007) de su compatriota Joon-ho Bong, está perfecta para expresar la inocencia infantil del personaje. Probablemente la ayude en su aislamiento el hecho de ser extranjera en un reparto completamente japonés.    
   

Kore-eda quiere dejar claro que los seres humanos no podemos llenar nuestras vidas solos porque necesitamos a los demás y la idea queda clara pronto, por lo que la parte final se prolonga en exceso, con sueños de Nozomi y varias viñetas algo tópicas que muestran la proverbial soledad de los deshabitados y huecos ciudadanos que han ido cruzando sus caminos con Nozomi y que parecen haber extraviado su humanidad. Con una abundante población que envejece y vive sola no parece coincidencia que Japón sea el país del mundo con mayor número de robots y que éstos sean vistos allí de forma diferente a la de Occidente.

La fotografía del taiwanés Mark Ping-Bing Lee, como destaca el propio Kore-eda, hace justicia a la belleza nocturna de Tokio y, a pesar de sus movimientos de cámara, no resulta invasiva o exhibicionista. La ecléctica y fluida banda sonora de World's End Girlfriend crea atmósfera y realza Air Doll.

Grados de separación. El preguntarnos qué nos hace humanos debe de ser tan viejo como la propia especie. Durante este inolvidable mes de julio viene a la memoria lo que escribió el imprescindible Albert Camus: “Porque, después de muchos años en que el mundo me ha permitido variadas experiencias, lo que más sé, a la larga, acerca de moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol.” El fútbol es un deporte de equipo en el que aprendemos la importancia de los demás, aunque deja sitio para la brillantez y la hazaña individual. Como todo lo que rodea (salarios desorbitados, presidentes fatuos, saturación mediática, prensa específica, sectarismo rupestre) a ese espectáculo deportivo llamado futbol profesional oscila de lo estomagante a lo repulsivo, es comprensible que a los que no hayan jugado o no les guste este deporte lo aborrezcan. Pase lo que pase el domingo, su tortura llega a su fin. Para los futboleros sería bueno que recordáramos que hay que saber perder, hay que saber ganar y hay que saber que, aunque es meridianamente preferible la victoria a la derrota, ambas situaciones no pasan de ser epifenómenos, como muestra la historia de Obdulio Varela,  que Enric González ilustra de manera inmejorable. Un ejemplo de lo que Jean Daniel, con la precisión, elegancia y pasión por la razón sólo posible para un compatriota de Descartes y Montaigne, dijo que debería ser escribir para el público: "La información decisiva consiste, en primer lugar, en la apuesta apasionada según la cual es posible interesar al lector y conseguir su fidelidad haciéndole pensar y, sobre todo, entreteniéndole sin halagar nunca su gusto por la pereza y la vulgaridad".

Ann (Isabelle Huppert) es una concertista de piano que ha cumplido los cincuenta y que en una misma noche, por un lado, confirma que Thomas, el hombre con el que ha vivido durante quince años, la engaña con otra y, por otro, reencuentra casualmente a Georges (Jean-Hughes Anglade), un amigo de su infancia, después de décadas sin saber de él. A pesar de los fallidos y algo bochornosos intentos de Thomas por evitar la ruptura, Ann desde el primer momento tiene claro que la infidelidad supone el fin de su convivencia. Pero pronto vemos que Ann parece haber hecho balance provisional de su vida y estar dispuesta a romper con todo lo que ha sido ésta hasta entonces. En medio de un recital abandona el escenario sin disculparse y fuerza a su agente a cancelar todos sus compromisos. Pone a la venta su coche, su casa parisina con sus muebles y sus tres pianos y comienza a quemar documentos, fotos e incluso sus discos. Como no tiene seres vivos (hijos, animales o plantas) que dependan de ella y su relación con su madre en Bretaña se reduce a visitas esporádicas con escasa conversación, una vez que liquida sus pertenencias y se deshace de lo que deja rastro electrónico (móvil, tarjetas, cuentas) comienza a viajar sin rumbo aparente por Europa y termina en Villa Amalia, una casa vacía y pintada de rojo sobre un acantilado de Isquia, junto a la bahía de Nápoles, el mismo escenario de Avanti! (1972) de Billy Wilder, que en España recibió el concluyente título ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? Allí Ann parece encontrar su sitio, su ilusión perdida por componer directamente en papel sin necesidad de instrumento y, por un breve tiempo, su amistad con Georges.  

Basada en una novela de Pascal Quignard, escritor ganador del Premio Goncourt y guionista de Todas las mañanas del mundo, Villa Amalia está dirigida con elipsis y sin subrayados por Benoît Jacquot y resulta una película algo fría y seca, como su protagonista, que quiere evitar que la encuentren aunque parece que nadie está interesado en buscarla. Sí resulta interesante ver a alguien que sucumbe a la tentación de la catarsis y renuncia y se libera de lo que parecen necesidades y sólo son objetos acumulados en un afán ilusorio de control de nuestro destino. Anglade aporta calidez y está francamente bien como hombre acompañado por sus propios fantasmas y que detesta comer solo (¿qué sería de las películas francesas sin su excelente gastronomía?). Más fascinante todavía es el padre de Ann, un músico profesional judío de origen búlgaro que abandonó a su hija por huir de su severa, bretona y católica esposa. Daría bien para protagonizar una película sobre un apátrida incapaz de tener otro hogar que la música, o bien para integrarse sin desentonar en el reparto de la coral El concierto (2009) de Radu Mihaileanu. Curiosamente Villa Amalia coincide con El concierto en un breve plano de gran emoción: la mirada de un músico anciano desde dentro de un ascensor hacia una instrumentista más joven que reaparece desde su pasado.    

Grados de separación. Aunque, con perdón de Heródoto (Historia, I 30-32), no se puede saber si un Mundial ha sido bueno hasta que ha acabado, ya se puede hacer al menos un balance provisional de Sudáfrica 2010. Por su armonioso juego de conjunto, en mi opinión, Alemania ha sido quien mejor ha jugado hasta ahora, lo que la descarta casi definitivamente para ganar el título (como Hungría en 1954, Alemania en 1966, Holanda en 1974, Italia en 1978, Brasil o Francia en 1982, Inglaterra en 1990). El segundo equipo de casi todos, Brasil, en realidad no lucha contra las otras 31 selecciones, sino contra el recuerdo de Brasil-1970 por lo que, en el mejor de los casos, sólo puede ganar en el campo y en el palmarés, nunca en nuestra imaginación. Ya lo dice Dunga: "Tenemos que ganar siempre. Y si ganamos, no estamos satisfechos porque deberíamos haber dado espectáculo. Y si damos espectáculo, tampoco estamos contentos porque deberíamos haber hecho siete u ocho goles. Y si hacemos eso, entonces se dice que el rival era débil." Contra el valiente combinado chileno Brasil demostró una clara superioridad por su rigor táctico, su cantidad inigualada de recursos, su calidad técnica y su velocidad y precisión de circulación en la zona peligrosa. A su favor también que nadie más ha ganado un Mundial fuera de su continente. Argentina, el tercer campeón en liza, cuenta la mejor delantera del sistema solar (Messi, Tévez, Higuaín, Milito, Agüero), el oficio del resto de líneas y la incuestionable habilidad de Maradona para manejar las emociones del entorno propio y rival (esas declaraciones antes de la semifinal en Nápoles contra Italia en el Mundial de 1990). Apenas he visto al cuarto campeón (Uruguay) así como a Holanda y a Paraguay por lo que no opino de sus posibilidades. La actual Campeona del Mundo Sub-20, Ghana, a pesar de no poder contar con su estrella Michael Essien, una fuerza de la naturaleza desatada, ha demostrado, junto al esperado poderío físico, mucho orden y entereza, además de saber aprovechar sus ocasiones de gol contra Estados Unidos. Su victoria sería la más peliculera (imaginen una nueva versión de Invictus). Si sobrevive a un partido previsiblemente tan duro y disputado como los anteriores, España, sexto equipo en número total de participaciones en fases finales, empatado con Inglaterra y Francia;  séptimo (creo), en número de goles marcados en Mundiales y el único de los 5 países que han disputado todos los torneos desde 1978 sin haber sido antes campeón, igualará su mejor clasificación sesenta años después. No creo que gane el torneo, pero eso mismo pensaba hace dos años y ya saben lo que pasó.

Por último una mención especial a la policía y a los delincuentes sudafricanos (recordemos M, el vampiro de Düsseldorf) por su contribución hasta el momento al éxito de organización y seguridad del evento.

Después de la exitosa Gladiator (2000), Ridley Scott y Russell Crowe han trabajado juntos en cuatro películas más. La mejor de ellas es American Gangster. La más reciente es Robin Hood, nueva versión de un mito tratado con recurrencia por el cine. Desde el Robín de los bosques mudo de 1922 dirigido por Allan Dwan y encarnado por el dinámico y valeroso Douglas Fairbanks, hasta el Robín Hood, príncipe de los ladrones de 1991 protagonizado por Kevin Costner en su momento de máximo esplendor, pasando por el Robin Hood animado de la Disney de 1973, hay dos obras que sobresalen tanto por su calidad como por su poder para moldear de forma duradera la visión del fabuloso personaje, que tanto debe al escritor decimonónico Walter Scott. Se trata por supuesto del Robin de los bosques (1938) que dirigieron Michael Curtiz y William Keighley a mayor gloria del brioso y gallardo Errol Flynn y del Robin y Marian (1976) de Richard Lester con el pesaroso y fatigado Sean Connery. Ambas películas además muestran la evolución tanto de la biografía ficticia del bandido que robaba a los ricos para repartir con los pobres como del modo en el que el cine ha reflejado el transcurrir del siglo XX. En la primera el héroe es un adulto joven y activo que lucha por la justicia y en la segunda es un veterano de mediana edad con certeza sólo de las atrocidades vistas y de las oportunidades perdidas. En un mundo ideal habría que tener la suerte de ver Robin de los bosques por primera vez de niño y ver Robin y Marian por primera vez de adulto.

Ahora Scott utiliza una estructura similar a la de Gladiator, historia que también estaba relacionada con hechos reales y antiguos. Al principio hay una batalla recreada con minuciosidad sanguinolenta y embarrada, esta vez el asedio a un castillo en Francia; después una huida del protagonista hacia su refugio privado y finalmente un enfrentamiento con el malvado soberano que ha pervertido una forma de gobierno más equilibrada. Como en Gladiator la primera parte es la más destacable. Dado que el director tiene un dominio absoluto de su oficio, los combates se pueden seguir perfectamente sin perder la orientación; nada de cámaras espasmódicas ni montaje desquiciado de planos de dos segundos para dar sensación de movimiento y acción. La readaptación a la vida civil tras el retorno a Nottingham resulta algo morosa y la lucha final contra el desembarco francés es disparatada cinematográfica, militar e históricamente. Sin estar mal, tampoco engrandecen la película los villanos: Oscar Isaac, como rey Juan, y Mark Strong, como Godfrey; éste acaba con más costurones que Gerard Piqué y es tan malvado, tan malvado que hasta habla en francés. La inevitable comparación con el elegante Claude Rains y el avieso Basil Rathbone de la versión de 1938 o con el afectado Ian Holm, el feroz Robert Shaw y el altivo Richard Harris de la de 1976 tampoco les favorece. Una prueba de lo que habían cambiado los tiempos entre 1938 y 1976 es que Harris interpreta al rey Ricardo Corazón de León, que ya no es como en Robin de los bosques el justo benefactor que pone fin a los abusos de su hermano usurpador sino un tarugo vano y cruel que ha causado su propia ruina y la de sus estados. Como curiosidad local se puede mencionar que en Robin y Marian, rodada en parte en España, Victoria Abril era la esposa adolescente de Juan Sin Tierra.  

A pesar de que Scott dirigió una de las mejores cintas imaginables de espadachines (Los duelistas), los combates con espada en Robin Hood parecen más trámites gimnásticos que dramas coreográficos o acrobáticos por lo que la comparación de nuevo perjudica a la obra más reciente.

Del guión de Brian Helgeland llama la atención que defina al inglés modélico como: "valiente, honrado e ingenuo."http://waynerooneyonline.com/photos/wayne-rooney-world-cup-2010 ¿Quién no querría verse así? Sobre el posible rigor histórico de este tipo de producciones es como si dentro de 800 años, que es más o menos el tiempo que nos separa del reinado de Juan I, alguien lo esperase de un video/holo/implante -juego que cuente cómo el equipo nacional de África, entrenado por Fela Kuti, secundado por Tony Allen, y con Nelson Mandela, Michael Jordan y Usain Bolt en el once titular, ganó el Mundial de Fútbol de 2010 y así acabó con la esclavitud.

Grados de separación. El denso y apasionante libro de Richard Cohen Blandir la espada. Historia de los gladiadores, mosqueteros, samurái, espadachines y campeones olímpicos dedica un capítulo ameno, informativo y sentido a los espadachines de cine. Aparecen las exuberantes proezas de Douglas Fairbanks, la pericia de Basil Rathbone, el convincente descaro de Errol Flynn y el entusiasmo de Gene Kelly. Se resalta la importancia para la puesta en escena de las secuencias de duelos durante la era dorada de los estudios de los maestros de esgrima belgas Fred Cavens (El capitán Blood, Robin de los bosques) y Jean Heremans (Los tres mosqueteros, El prisionero de Zenda, Scaramouche). O, en épocas posteriores del inglés Bob Anderson (Barry Lyndon, El imperio contraataca, La princesa prometida, El señor de los anillos) y del australiano William Hobbs (Los duelistas, Las amistades peligrosas). En la era digital de Tigre y dragón y de Matrix (en ambas aparece acreditado como coreógrafo de acción o de kung-fu Woo-Ping Yuen) siguen teniendo vigencia las palabras de Cavens respecto al ideal en los combates cinematográficos: "...la representación entera dejará una impresión de fuerza, destreza y sobre todo de elegancia."   

Basada en el tebeo homónimo del escocés Mark Millar (guión) y del neoyorquino John Romita Jr. (dibujo), Kick-ass se plantea la misma pregunta que se ha hecho Alan Moore en algunas ocasiones (Marvelman/Miracleman, Watchmen): ¿qué consecuencias tendría que en la llamada vida real existieran los superhéroes o los vigilantes enmascarados? El protagonista, Dave Lizeswki, un adolescente que dice que su único superpoder es ser invisible para las chicas, extrañado de que nadie haya intentado convertirse en superhéroe, compra por Internet un traje de neopreno verde y amarillo y, disfrazado con aspecto de condón gigante, sale a la calle a combatir exclusivamente a "criminales que operan al margen de la ley", como decía la introducción de El coche fantástico. Obtiene la respuesta en forma de navajazo en el abdomen y atropello en su primer encuentro con dos ladrones de coches. Pero como las películas no son la vida real, en vez de morir desangrado y con los huesos rotos, se recupera y persevera en su desigual lucha contra la inseguridad ciudadana. En una pelea contra tres delincuentes frustra un robo al ganar tiempo para que aparezca la policía y se convierte en un éxito viral en la red gracias a que varios ciudadanos, quiero decir espectadores, le filman con sus móviles y suben vídeos a YouTube. Rápidamente Kick-ass, que así se hace llamar, consigue cientos de nuevos amigos en MySpace. Dave incluso consigue ligar y, al tener algo de valor en su vida, está a punto de dar de lado su doble vida, pero como las películas no son la vida real, se ve mezclado en la venganza de un ex policía (Nicolas Cage) y su hija contra un traficante de drogas que termina con una brutal matanza filmada de filmada de forma tan espectacular que seguramente emocionaría a Charles Bronson.        

Kick-ass está cargada de referencias, tanto a personajes de ficción (Spiderman -un gran poder genera una gran responsabilidad-, Bruce Wayne, Elektra), como a creadores de obras de género (John Woo, Steve Ditko). Lo mejor, además de la secuencia de animación dibujada por el propio Romita, es cómo se muestran las nuevas herramientas tecnológicas que han cambiado algunas formas de relación social y han convertido a muchos ciudadanos, quiero decir consumidores, en adictos a la novedad instantánea y constante y a las identidades secretas virtuales adornadas de cualidades inexistentes. Esto último es un poco diferente de lo que hacía que un antiguo adolescente se pudiera identificar con el personaje de Clark Kent, tan bien interpretado por Christopher Reeve: la idea de que Lois Lane ni siquiera se imaginaba lo que se perdía.

(Dos) Grados de separación.

1 Se puede ver una caracterización muy graciosa de los personajes de Futurama como si fueran los miembros del universo de los X-Men/Patrulla X aquí.

2 Como los aficionados sólo somos espectadores y consumidores del fútbol profesional esperemos que la selección española llegué con opciones al momento en el que empieza realmente el Mundial de  Fútbol: la última jornada de la fase de grupos, que es casi una eliminatoria directa porque entonces casi ningún equipo puede cometer más errores o especular con el resultado, y su actuación al final se parezca a la vez anterior en la que España debutó con idéntico resultado frente al equipo del presidente de la FIFA (1986) y no a los psicodramas de 1978 y 1998.   

Ashkan y Negar son una joven pareja iraní, que, al salir él de la cárcel, ha decidido emigrar a Europa para poder dedicarse sin problemas legales a su vocación: tocar "indie rock". Como necesitan visados, y Ashkan también un pasaporte, a través de un ingeniero de sonido que graba en el salón de su casa, como si fuera una versión clandestina de Rudy Van Gelder, se ponen en contacto con Nader, un vendedor de CD y DVD piratas que se ofrece a ayudarles a conseguir su documentación en el mercado negro y a ejercer de mánager en la busca de músicos para montar su grupo para dar un concierto en Teherán en el que reunir fondos para pagar los gastos y despedirse del país.

En Nadie sabe nada de gatos persas (Premio Especial de Jurado en el Festival de Cannes de 2009) el director Bahman Ghobadi sigue al joven trío por la capital iraní y filma sus encuentros con grupos e intérpretes de muy diversos estilos musicales (fusión, heavy, rap, autóctonos) como si fuera un falso documental (cámara al hombro, actores no profesionales, iluminación natural) por el difícil rodaje (dos semanas), llevado a cabo en secreto por tratar un tema tabú para las autoridades religiosas y civiles de Irán. Presenciamos variadas actuaciones sin más nexo conductor que la búsqueda de un batería, un bajista y un guitarrista para acompañar a Ashkan (teclado) y Negar (voz). Se presentan situaciones peligrosas y divertidas porque las interpretaciones tienen lugar en condiciones precarias; el grupo más metalero ensaya en un establo de vacas que desde entonces ha dejado de dar leche; otro grupo tiene que asegurarse de que el vecino se ha ido a trabajar antes de empezar a tocar para que no les denuncie al escuchar su música; en un momento Nader es detenido por distribuir películas occidentales, pero consigue salir del apuro camelando al clérigo sancionador e incluso se atreve a regatear sobre la cuantía de la multa. Resulta muy efectiva y bien montada la intervención de Hichkas, un rapero local, que presenta una visión a ras de tierra de la vida en las calles de Teherán (metrópoli de más de siete millones de habitantes). De un humor negro perfecto e informativo es la primera visita al falsificador de papeles: visado para Afganistán, 5 dólares; visado para Europa, 5.000 dólares; visado para Estados Unidos, 12.000 dólares.

Nadie sabe nada de gatos persas ha causado una agria disputa entre Ghobadi y su antiguo mentor, el muy laureado y respetado director Abbas Kiarostami (A través de los olivos, El sabor de las cerezas). En cualquier caso la existencia de las corrientes musicales mostradas en la película parece probar la fuerza, incluso subversiva, de lo que el profesor Joseph Nye ha llamado el poder blando, en este caso representado por la música y el cine (salen un póster del Unknown Pleasures de Joy Division y la clásica foto de Brando en ¡Salvaje!).   

Grados de separación. Bahman Ghobadi ha nacido en 1969, como su compatriota, la dibujante exiliada Marjane Satrapi. Parece claro que más creadores iraníes tienen que abandonar su país que creadores europeos o estadounidenses tienen que emprender el camino contrario. Satrapi es la autora de Persépolis, una obra tan humana, tan real y tan emotiva, que actualizaba la lección del Maus de Art Spiegelman: que desde la inteligencia y la sinceridad se puede hacer un tebeo perdurable, profundo y con destellos de humor. Persépolis es una autobiografía que comienza en 1979, justo antes de la caída del Sah de Persia, cuando Marjane es una criatura de diez años tan adorable, traviesa, cruel e inconstante como cualquier niño, y finaliza en 1994, cuando decide, apoyada por sus ilustrados padres, divorciarse y abandonar definitivamente Irán para vivir en Francia. En 2007 se estrenó, también en España, la adaptación cinematográfica animada y en blanco y negro codirigida por ella y por Vincent Paronnaud. Las voces principales de la versión original las ponían Chiara Mastroianni como Marjane; su madre, Catherine Deneuve, como madre de Marjane; y la casi nonagenaria Danielle Darrieux (Operación Cicerón, La ronda, El placer, Madame de...), como la abuela que enseñaba a su nieta que la estupidez y el miedo son los enemigos permanentes de nuestra integridad y dignidad y que la amargura y la venganza son unas nocivas pérdidas de tiempo. [Como cuando se estrenó Persépolis 'Desenfocado' se publicaba sólo en papel y tinta (si no fallan mis cálculos, el 9 de noviembre de 2007) no puedo calzar un hipervínculo por lo que he casi fusilado lo que escribí entonces al respecto.]

Bastante tiempo antes de su muerte el pasado 29 de mayo a los setenta y cuatro años de un cáncer de próstata, Dennis Hopper ya formaba parte de la historia del cine.

Si hubiera muerto a los veinticuatro años, como su amigo James Dean, apenas sería recordado como un joven actor secundario con pequeños papeles en Rebelde sin causa, Gigante, o Duelo de titanes. Si hubiera muerto a los treinta y siete años, como su también amigo Sal Mineo, otro de los participantes en la muy mitificada Rebelde sin causa, su filmografía hubiera aumentado con muchas apariciones en series de televisión y en producciones de todo tipo: desde la inolvidable y resultona La leyenda del indomable (1967) hasta la crepuscular Valor de ley (1969), pasando por Cometieron dos errores (1968) en la que moría casi antes de que empezara la película, o por Planeta sangriento (1966), una de vampira alienígena para la que no habría letra en el alfabeto si hubiera que asignarle una a su estándar; con decir que las escenas de naves espaciales están bajadas sin siquiera acreditarlo (no en vano figura Roger Corman como uno de los productores ejecutivos) de películas de ciencia-ficción soviéticas. Pero sobre todo Hopper habría añadido, a su carrera de actor, dos obras como protagonista y director, la primera de ellas Easy Rider (1969), un auténtica bandera generacional premiada en Cannes que marcó una época por su tema y protagonistas (jóvenes delincuentes que recorren drogados y en moto el oeste estadounidense); por su, entonces novedosa, banda sonora formada fundamentalmente por temas rock y pop contemporáneos y por su forma de producción, casi artesanal y sacada adelante por el empeño de Peter Fonda, coprotagonista, coproductor y coguionista. Como suele suceder con las películas-bandera, el tiempo ha desgastado el valor de Easy Rider, estrenada en España como Buscando mi destino, quizá para tratar de transfundir algún propósito a un viaje que sin duda era solo de ida. Resulta tan desmedida como el tiempo que retrata, que visto ahora parece de una rebeldía más epidérmica que peligrosa para la sociedad. (¿En qué anuncio usaron después el Born to Be Wild de Steppenwolf?) 

Pasados sus cuarenta años, además de la dirección de la interesante Colores de guerra (1988), se concentran las mejores interpretaciones de Hopper. Su intenso y destemplado Ripley en El amigo americano (1977) de Wim Wenders, que no tiene nada que ver con los de Alain Delon en A pleno sol o Matt Damon en El talento de Mr. Ripley. Posiblemente por la mitomanía de cinéfilo europeo del director, Hopper compartía cartel con los también directores Samuel Fuller y Nicholas Ray, que había dirigido a Hopper en Rebelde sin causa. También han quedado para la historia su fotógrafo convertido en notario y hagiógrafo del demente coronel Kurtz en Apocalypse Now (1979) y su padre alcohólico y acabado en La ley de la calle (1983), ambas a las órdenes de Coppola. Y el que es el personaje más emblemático de la carrera de Hopper: su terrorífico y repulsivo psicópata en la turbadora, surrealista y hermosa Terciopelo azul (1986) de David Lynch. Después repetiría casi hasta la autoparodia villanos desquiciados (Speed, Waterworld). También hay que mencionar un breve papel, apenas un par de escenas, en Amor a quemarropa (1993) de Tony Scott, en el que plantaba cara con aplomo y humor al gánster interpretado por Christopher Walken, en una demostración del talento que posee Quentin Tarantino para escribir diálogos originales, esta vez al servicio de la historia narrada. 

Grados de separación. Como la historia del cine es relativamente reciente su institucionalización a través de museos no alcanza el nivel de otras artes. Por ello son más relevantes aquellos museos dedicados en exclusiva a él, como el maravilloso Museo Nazionale del Cinema de Turín. Ubicado desde el año 2000 dentro de la Mole Antonelliana, una torre de de 167 metros de altura que es el edificio más visible de la capital piamontesa, combina con equilibrio perfecto la erudición, la mitomanía, la pedagogía y la diversión. Posee salas sobre fundamentos físicos de la visión, sobre arqueología del cine y sobre los distintos oficios que intervienen en una producción, ilustrados con fragmentos de obras cinematográficas que van desde El desprecio de Godard a Matinee de Joe Dante. Además de contemplar fotos, documentos, bocetos de vestuario y decorados, elementos de atrezo y objetos personales (un sombrero y una bufanda de Federico Fellini, unos zapatos de Marilyn Monroe), se puede pilotar un caza espacial o intervenir en una escena de Matrix. Su colección exhaustiva de carteles de cine desde el mudo se puede ver toda virtualmente al no haber espacio para exponerla completa. Para disfrutar al final del área del templo dedicada a los géneros (negro, animación, horror, western, musical, melodrama) con escenarios que representan distintas épocas.

El comienzo de la producción hispano-argentina Las viudas de los jueves, con tres cadáveres flotando en una piscina, recuerda inevitablemente al de El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder. Ahí acaban las similitudes. Situada a finales de 2001, en plena crisis del corralito, dentro de los Altos de la Cascada, un complejo residencial protegido por muros y vigilado por cámaras, se nos muestra que, en este mundo sellado para privilegiados, bajo la apariencia de felicidad basada en una prosperidad económica de cartón piedra, quien más quien menos tiene su trastienda oscura con sus secretos y sus mentiras.

El director bonaerense Marcelo Piñeyro (El método) cuenta la historia, basada en una novela de Claudia Piñeiro, con el montaje paralelo de dos líneas temporales, la anterior en varios meses a los hechos iniciales y la inmediatamente posterior. También recurre en buen número de ocasiones a mostrar la imagen reflejada en espejos, incluso de cuerpo entero, quizá para recalcar que lo que vemos es sólo exterior. Al conocer el desenlace desde el principio, el único misterio es el porqué, lo que no resulta excesivamente intrigante. Así que el interés se desplaza a los personajes y sus relaciones, pero todo queda un tanto estereotipado. En los cuatro matrimonios protagonistas ellas no quedan muy individualizadas, salvo Mavi, la agente inmobiliaria. Ellos son previsibles: el líder, seguro de sí mismo; el tímido, que siempre sigue al líder; el fracasado, que se convierte en el bufón; el nuevo, que cambia los equilibrios de poder dentro del grupo. El elenco es irregular. Destaca Leonardo Sbaraglia (Intacto) como padre en paro que se esfuerza para amar lo que no comprende: su hijo adolescente.

Por la inacabada crisis económica actual en la que parece de nuevo, como después de 1992, que la fiesta terminó, Las viudas de los jueves resulta bastante oportuna, pero como crítica social es menos divertida y aguda que American Beauty (1999) e incluso se podría interpretar que su mensaje es el consolador y tramposo "los ricos también lloran."

Grados de separación. El pasado 3 de mayo ha muerto a los 67 años la actriz británica Lynn Redgrave. Hija del actor Michael Redgrave y hermana de Vanessa y de Corin, fallecido el mes pasado. De su prolongada carrera para el cine y la televisión se podrían mencionar Dioses y monstruos (1998) de Bill Condon, una compleja, melancólica e inolvidable visión de los años finales del cineasta James Whale (Frankenstein, La novia de Frankenstein) en la que Redgrave daba la réplica como ama de llaves a Ian McKellen; o La condesa rusa (2005) de James Ivory, ambientada en el Shanghái de los pasados años treinta, justo antes de la ocupación japonesa. En esta última trabajó junto con su hermana y la hija de ésta, Miranda Richardson, que falleció hace poco más de un año como consecuencia de un accidente de esquí. Las tres mujeres repetían en la pantalla sus relaciones de parentesco.  

Por vacaciones de primavera, no habrá un nuevo Desenfocado en sus pantallas hasta junio, probablemente el viernes 11.

Entre noviembre de 2009 y abril de 2010 el MoMA ha dedicado una exitosa y aglomerada exposición al cineasta Tim Burton por: "(...) reinventar la realización cinematográfica de género de Hollywood como expresión de una visión personal (...)" Un acontecimiento de ese tipo supone un espaldarazo de respetabilidad cultural para los que trabajan en el mundo del cine, que es un espectáculo de apenas un siglo de antigüedad que se hace en equipo y que en ocasiones es imperecedero. En 1999 el MoMA dedicó otra exposición a Alfred Hitchcock con motivo del centenario de su nacimiento. No hay duda de que también para el mundo del arte se ha acelerado el curso de la historia.

Se ha estrenado este mes en España la adaptación del director californiano de Alicia en el País de las Maravillas, obra del matemático inglés Charles Lutwidge Dogson, más conocido por su pseudónimo Lewis Carroll. Aunque es una obra decimonónica, es decir, no sujeta a derechos, los fetichistas del formato pueden disfrutar de la edición en español de Valdemar que incluye Alicia en el País de las Maravillas y Al otro lado del espejo, junto con abundantes dibujos e ilustraciones del propio Carroll y de John Tenniel, entre otros.

Burton ya adaptó otra obra literaria del siglo XIX: La leyenda de Sleepy Hollow de Washington Irving y esta vez ha optado por la misma estrategia, consistente en modificar a fondo la historia y los personajes y contar algo diferente. En Sleepy Hollow (1999) optó por resaltar los elementos sobrenaturales y por convertir al protagonista en un investigador ilustrado antecesor de C. Auguste Dupin y de Gil Grissom, todo dentro de una atmósfera opresiva y oscura que encajaba muy bien tanto con el romanticismo y la novela gótica de la época como con la estética del propio Burton (Vincent, Bitelchús, Batman, Eduardo Manostijeras). En Alicia ha integrado la estructura de sucesión de encuentros oníricos con diálogos de lógica descoyuntada dentro de una trama de emancipación juvenil y femenina con un trasfondo de conflicto atemporal entre el bien y el mal que no desentona con los largometrajes clásicos de la compañía productora (Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, La bella durmiente), pero en conjunto se echan mucho de menos el humor y el surrealismo originales. También ha metamorfoseado a Alicia en una joven de 18-20 años y al País de las Maravillas en el Submundo, que ha degenerado desde que lo visitaba Alicia de niña; ¿será el mensaje del autor que es peligroso perder del todo el contacto con nuestra infancia?

Rodada con acaudalado uso de la tecnología informática para crear el Submundo, Alicia combina actores humanos y, en algún caso como el de la Reina Roja interpretada por Helena Bonham-Carter, hasta los mezcla. También figuran en el reparto Mia Wasikoswka como Alicia; Anne Hathaway como la reina Blanca, hermana buena de la Reina Roja; y Johnny Depp, como el Sombrerero Loco que recuerda más por  su tristeza a un Pierrot que al personaje original. En la versión original un distinguido grupo de actores británicos pone voz a los animales: Michael Sheen (La reina, El desafío - Frost contra Nixon, Damned United) es el Conejo Blanco; Alan Rickman (La jungla de cristal, Sentido y sensibilidad) es la Oruga Azul; Stephen Fry (Los amigos de Peter, Gosford Park) es el evanescente y selénico Gato de Cheshire.

La lucha final primero entre los ejércitos de las dos reinas, que parecen un juego de ajedrez comprado en un turistódromo, y después entre la heroína con espada y armadura a lo Juana de Arco y el dragonesco Jabberwocky se alarga más de lo necesario. Es de suponer que para compensar a los espectadores de la versión 3D que, al acudir en mayor número y pagar más caras sus entradas, contribuyen al éxito del negocio.

Grados de separación. De Alicia en el país de las maravillas existen gran variedad de versiones teatrales, cinematográficas, animadas, televisivas, o en viñetas. Del tema musical compuesto por Fain y Hilliard para la versión de Disney hay bastantes interpretaciones. Ninguna mejor que las del domingo 25 de junio de 1961 por el trío de Bill Evans con el contrabajista Scott LaFaro y el batería Paul Motian en directo en el Village Vanguard. Como no existe grabación cinematográfica de los conciertos, el vídeo que sigue está compuesto por fotos actuales y de la época del club y del barrio; es la segunda toma y dura unos ocho minutos y medio.

Zinos, un hamburgués de origen griego, se encuentra en una encrucijada vital. Su novia le presiona para que deje todo y se reúna con ella en Shanghái, donde acaba de ser destinada como corresponsal. Su negocio, un restaurante barato llamado Soul Kitchen (como la canción del primer elepé de The Doors), ubicado en un almacén abandonado en el barrio de Wilhemsburg, le crea serios problemas con los inspectores de Hacienda y de Sanidad. Su espalda acaba de sufrir una hernia discal de la que no puede operarse. Con un nuevo cocinero visceral e innovador y con actuaciones musicales en vivo de grupos y pinchadiscos reorienta su local y finalmente toma una decisión, pero comprueba como todo es siempre susceptible de empeorar, esta vez gracias a su descerebrado y compulsivo hermano en régimen abierto y a la fragilidad del amor sostenido con Skype y una webcam.

Soul Kitchen, una comedia que busca hacer reír por las desdichas encadenadas que le ocurren al protagonista, supone un giro respecto a los anteriores largos más graves (Contra la pared, Al otro lado) de Fatih Akin, hamburgués de origen turco. En ocasiones consigue ser divertida (los ejercicios de rehabilitación en una discoteca o la medicina alternativa desde el punto de vista turco), pero en otras la crueldad resulta de brocha gorda (el entierro o el incendio). A pesar de la excentricidad de la mayoría de los personajes, éstos resultan creíbles. Quizá se deba al ambiente de Hamburgo, uno de los mayores puertos del mundo y una ciudad tan cosmopolita que cerca de su puerto tiene una zona especializada en restaurantes portugueses. Akin, que parece enamorado, y con razón, de su ciudad no muestra el lado turístico y monumental, salvo en un plano en el despacho de un notario desde el que se ve el Binnenalster (el más pequeño de los dos hermosos lagos artificiales junto al centro de la ciudad), sino los barrios, los locales nocturnos, la cárcel, las zonas en remodelación en las que se ven más grúas que en los peores tiempos en Madrid.

La banda sonora, que incluye desde el insuperable Sam Cooke hasta Louis Armstrong,  Quincy Jones, o Kool & the Gang, pasando por varias versiones de la famosa habanera La Paloma de Sebastián Iradier, refuerza con precisión tanto los momentos más acelerados como las más relajados.

Grados de separación. Sobre remodelaciones inmobiliarias y especulaciones urbanísticas se puede encontrar un análisis contundente y radical de la realidad española aquí. No olvidemos que radical viene de raíz. Atención: el documento tiene 20 páginas.

Por su potencia económica y su hegemonía cultural las películas de Estados Unidos dominan la cartelera en número y recaudación. No son muchas las obras asiáticas que se estrenan en España. Las que lo hacen suelen estar respaldadas por premios logrados en festivales de prestigio. Este es el caso de la producción china Ciudad de vida y muerte, Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián del año pasado. Escrita y dirigida por Lu Chuan narra la caída de Nanjing ante el ataque del ejército japonés al poco de comenzar la Segunda Guerra Chino-Japonesa (1937-1945).  

Rodada en un blanco y negro que recuerda a los noticiarios de la época, Ciudad de vida y muerte empieza como una superproducción bélica al estilo de Enemigo a las puertas (2001), con el asalto final en diciembre de 1937 a la ciudad, entonces capital de la parte de China controlada por el Kuomintang. La lucha es despiadada por ambas partes, pero pronto se decide en favor del bando con mayor potencia de fuego y mejor logística. Ante la huida de las autoridades chinas, un grupo de residentes europeos y americanos encabezado por el alemán John Rabe, creó una Zona de Seguridad Internacional para refugiados y civiles que los invasores debían respetar. No fue así. Hasta febrero de 1938 las atrocidades cometidas por los ocupantes lo fueron a escala industrial y los hechos se conocen como la Masacre o Violación de Nanjing (Nankín en el antiguo sistema de transcripción). Las estimaciones llegan hasta 300.000 civiles y prisioneros de guerra asesinados y unas 20.000 mujeres violadas. El comandante de las fuerzas japonesas, general Matsui, fue condenado a muerte en 1945 por el Tribunal Penal Militar Internacional para el Lejano Oriente, establecido por las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial en Tokio.

La presentación de Lu Chuan es descarnada y seca. Centra la acción en varios personajes que condensan y ponen cara a la tragedia: Rabe, su secretario (el señor Tang) y su familia, la señorita Jiang, el niño Xiaoduzi y el joven soldado japonés Kadokawa, ascendido durante la batalla y moral y mortalmente perplejo ante la barbarie. Al introducir un punto de vista humano en uno de los enemigos Lu Chuan muestra voluntad de dotar de cierta distancia a la reconstrucción, algo difícil dada la fuerte carga emocional que todavía suscita la agresión japonesa en China. Hay secuencias difíciles de olvidar, como el momento macabramente familiar en el que los soldados japoneses derriban con cuerdas la estatua de Sun Yat-sen, fundador de la República China; o la chocante celebración folklórica, con bailes y tambores japoneses, de la pacificación de la ciudad; o las dos escenas en la iglesia cristiana, en particular la segunda; o el momento en el que Rabe frena momentáneamente la matanza al enseñar al oficial japonés su insignia del Partido Nazi. Al final aparecen fotos de los actores con un pequeño texto explicativo de la vida de sus personajes después de los hechos. Llaman mucho la atención dos en especial: se indica que Xiaoduzi sigue vivo en la actualidad y que el oficial japonés (capitán o comandante) en el que se focaliza el  cruel y salvaje comportamiento tras la rendición de las fuerzas chinas murió en 1972.       

Grados de separación. Se puede encontrar un testimonio muy ilustrativo, también descarnado y seco, sobre las penalidades que sufren los civiles, sobre todo las mujeres,  en la mayoría de las guerras del siglo XX en el libro Una mujer en Berlín, diario anónimo que abarca de abril a junio de 1945: los últimos días de la guerra y los primeros de la ocupación soviética. 

Es habitual referirse al efecto no buscado que produjo en el cine británico el paso de Margaret Thatcher por el gobierno. Películas como Mi hermosa lavandería (1985) de Stephen Frears o Agenda oculta (1990) de Ken Loach mostraban con fuerza el lado menos fotogénico del profundo cambio ocurrido en el Reino Unido. Parte del éxito electoral en 1997 del Nuevo laborismo / tercera vía  de Tony Blair se debió a que supo presentarse como el heredero centrista y de rostro humano de la señora Thatcher. Con los años da la impresión de que el parecido entre ambos también va a extenderse a su capacidad inspiradora de ficciones cinematográficas. La reina (2006) de Frears, In the Loop (2009) de Armando Iannucci y ahora El escritor, dirigida y coguionizada por Roman Polanski (Oso de Plata al mejor director en el reciente Festival Internacional de Cine de Berlín) sobre un libro de Robert Harris, retratan sin contemplaciones la era Blair y la resaca posterior.

Al morir un estrecho colaborador del ex-primer ministro Adam Lang (Pierce Brosnan) sus abogados contratan a un escritor (Ewan McGregor) para que sustituya al difunto en el adecentamiento literario de sus memorias, cargo que en español se conoce como negro y en inglés como ghost writer, que es el título original. Lo que al principio parece que va a ser un agudo duelo de esgrima verbal entre un mentiroso profesional que cree ser un estadista cuando sólo es una estrella mediática y un descreído sin escrúpulos sólo interesado en el dinero, no tarda en convertirse en una intriga política peligrosa cuando el mercenario descubre que la versión oficial tiene unas cuantas inconsistencias y que es más interesante investigar que limitarse a redactar. 

Rodada realmente en Alemania, la acción transcurre casi todo el tiempo en una isla cercana a Boston y Polanski consigue, con predominio de secuencias nocturnas y lluviosas, transmitir el aislamiento y el desasosiego crecientes del protagonista. También integra en el avance de la trama con inteligencia y naturalidad un artilugio moderno (el sistema GPS de un coche), pero es probable que esto provenga del guión o del libro. Los detalles de humor negro encajan con el gusto del director, lo mismo que el elegante final fuera de campo. La música del francés Alexandre Desplat (Syriana, La reina) subraya el carácter ominoso sin ser invasiva. El reparto (James Belushi, Timothy Hutton, Kim Cattrall) está muy bien afinado. Además de la aparición estelar del nonagenario Eli Walach (Los siete magníficos, Vidas rebeldes, El padrino III) destacan Tom Wilkinson (Full Monty, John Adams, Michael Clayton) y Olivia Williams (El sexto sentido, An Education), como atribulada esposa de Brosnan.

Aunque los espías y los crímenes de guerra son sólo una excusa, El escritor gustará más a los aficionados a la política internacional, que podrán reconocer transfigurados a Tony y Cherie Blair, al fallecido político laborista Robin Cook o la compañía Halliburton.      

Grados de separación. El escritor Robert Harris ha evolucionado bastante en su opinión sobre Tony Blair. Harris, que es cuñado de Nick Hornby, es autor de varios éxitos de ventas con intrigas políticas basadas en sucesos históricos o ucrónicos. Sin ser inolvidables, Patria, adaptada por la HBO en 1994, y Enigma, por Michael Apted en 2001, darían para un programa doble (concepto extinguido) entretenido. En Enigma tenía un papel Corin Redgrave, actor londinense fallecido el día 6. Hijo de Michael Redgrave y hermano de Vanessa y Lynn Redgrave, trabajó sobre todo en el teatro, aunque intervino en Un hombre para la eternidad, Excalibur o En el nombre del padre.

El director inglés Paul Greengrass ha logrado éxito popular y reconocimiento crítico con la segunda y la tercera entregas de la saga del ex-agente Jason Bourne, personaje creado por el escritor Robert Ludlum y que interpretó Richard Chamberlain en una versión televisiva de los pasados años ochenta, pero que en las nuevas superproducciones es encarnado por Matt Damon. En Green Zone. Distrito protegido Damon y Greengrass vuelven a trabajar juntos. El actor encarna a Roy Miller, un suboficial al mando de una unidad del Ejército de los EE. UU. encargada, tras la invasión de 2003, de encontrar y neutralizar las Armas de Destrucción Masiva que, según el gobierno del Presidente Bush, poseía el régimen dictatorial de Sadam Hussein. Miller, que no debió de ver en la tele el papelón del Secretario de Estado Colin Powell en el Consejo de Seguridad de la ONU porque ya estaría acuartelado en Kuwait para la invasión inminente, descubre indignado que los informes de inteligencia en los que se basa el peligroso despliegue de su unidad son totalmente errados en todos los casos. Como quiere averiguar el porqué de la falsa información y no se encoge de hombros y mira para otro lado mientras sigue haciendo su tarea, se ve envuelto en una turbia red de intereses irreconciliables y alianzas transversales que revelan un mundo realmente complejo, bien presentado por el guión de Brian Helgeland (L. A. Confidential, Mystic River), basado en Vida imperial en la ciudad esmeralda del periodista Rajiv Chandrasekaran.   

Green Zone tiene tiroteos sangrientos, persecuciones extenuantes, explosiones pirotécnicas, peleas a brazo partido. Lo malo es que parece como si Greengrass hubiera hecho la promesa de no dejar quieta la cámara más de cinco segundos seguidos durante las casi dos horas que dura la película. Es mejor la presentación de Bagdad como ciudad fantasmal y dividida entre el distrito controlado por las fuerzas ocupantes (algo así como el fortín arruinado del general Mapache de Grupo salvaje con televisión por cable, teléfonos móviles y prisioneros encapuchados) y los otros barrios. Algunas secuencias parecen sacadas de un videojuego, pero más que una elección para presentar la guerra de forma infantilizada es una consecuencia de la tecnología informática que hace posible el seguimiento en tiempo real de los combates. Por ello no es extraño que hay quien crea que la guerra moderna es un espectáculo aséptico de luces cambiantes en una pantalla de ordenador. Pero el auténtico peligro moral de esa confusión no está en las mentes de los espectadores adolescentes con palomitas, sino en las de los gobernantes que no son aficionados al cine. Si Cheney, Bush, Rumsfeld, Wolfowitz, Perle o Bremer fueran cinéfilos hubieran recordado la caótica liberación de Damasco al final de Lawrence de Arabia (1962) antes de tomar determinadas decisiones.

El reparto es internacional y funciona con corrección, desde el propio Damon a Igal Naor, como general iraquí, pasando por Brendan Gleeson como agente de la CIA, Amy Ryan (The Wire) como periodista de The Wall Street Journal y Greg Kinnear, caracterizado como si fuera un clon sacado a medias del material genético de Donald Rumsfeld y Paul Bremer, como representante del gobierno estadounidense en Iraq. Muy interesante la conversación que tienen hacia el final Damon y Kinnear sobre la importancia o la futilidad de averiguar si existieron alguna vez las ADM o si fueron una invención; detallar las guerras desencadenadas por motivos falsos o distorsionados daría para escribir un libro.

Grados de separación. Si en Green Zone llaman Magellan (Magallanes) al supuesto espía que proporciona la información necesaria para convencer a la opinión pública de la justicia de la guerra, en In the Loop la fuente inventada de la que salía (mediante el procedimiento Control + C seguido de Control + V) el informe incriminatorio era Debussy. Estrenada en diciembre todavía sigue en cartel en Madrid y mejora en una segunda visión.

Desenfocado volverá a sus pantallas el 9 de abril. Espero.

En 1961 Jenny (Carey Mulligan) tiene 16 años, los mismos que han transcurridos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Hija única y buena estudiante, vive con sus padres en un suburbio londinense centrada en un único objetivo: alcanzar las notas necesarias para ser admitida por la Universidad de Oxford y así labrarse un porvenir. Al conocer a David (Peter Sarsgaard), un hombre desahogado que al menos dobla su edad, pone en cuestión de forma radical si tiene algún sentido la vida austera de sacrificio y sufrimiento que ha llevado hasta entonces. An Education (¡qué gran ahorro para la distribuidora no tener que traducir los carteles!),  basada en la autobiografía de Lynn Barber, resulta, como las grandes comedias, una película divertida, agridulce y más profunda de lo que aparenta. An Education optaba este año a tres Oscar (Película, Actriz protagonista y Guión adaptado) y, como grandes comedias de antaño (Ninotchka, Las tres noches de Eva, Ser o no ser, Uno, dos, tres, Dos en la carretera, Zelig), no ha logrado ninguno.

Dirige sutilmente la danesa Lone Scherfig (Italiano para principiantes, Wilbur se quiere suicidar), una experta en retratar con humanidad a sus personajes y en reflejar como fluyen y cambian las relaciones entre ellos. Es interesante que el guionista que adapta esta historia del paso de la niñez a la madurez de una joven sea Nick Hornby, escritor varias veces adaptado al cine y que es especialista en diseccionar con agudeza y humor las obsesiones masculinas, en particular la obsesión por encontrar excusas para no madurar (Fiebre en las gradas, Alta fidelidad, Un niño grande).

Entre el brillante reparto sobresalen Alfred Molina, cargado de contradicciones como padre de Jenny; Rosamund Pike, como rubia ingenua; Emma Thompson, como directora rencorosa, y Olivia Williams, como profesora íntegra. Pero todo pivota alrededor de la interpretación de Carey Mulligan, que resulta digna de cualquier ditirambo imaginable. Atractiva sin ser despampanante, compone un personaje adorable, tierno, ingenioso, que lee a Camus y escucha a Juliette Gréco, que es más inocente de lo que se cree, que es inteligente como para cuestionar las (malas) razones de los mayores y que rechaza que la existencia tenga que estar programada. Al final aprende bastante; aprende que a menudo las cosas no son lo que parecen, que son más educativos los fracasos y las decepciones por inolvidables y dolorosos y que para el ascenso social de las clases medias no existen atajos porque la excelencia en cualquier ocupación no requiere sólo talento sino también esfuerzo. Aunque esto ahora resulte una idea más anticuada todavía que en 1961, año en el que los Beatles pasaron horas y horas tocando a destajo en clubes nocturnos durante su segunda visita a Hamburgo, como ilustra muy bien la película Backbeat (1994). 

(Dos) Grados de separación.

1 Nick Hornby se dio a conocer con su libro Fiebre en las gradas (1992) en el que describía su historia de amor con el Arsenal y en el que fijaba el ideal platónico de todo buen hincha: obsesionado, parcial, emotivo y memorioso; presente en todos los partidos de casa; siempre dispuesto a anteponer sus colores a la asistencia a un inoportuno compromiso familiar; capaz de cambiar de hogar, de pareja, de ciudad y de profesión antes que de equipo. En Why England Lose & Other Curious Football Phenomena Explained Simon Kuper y Stefan Szymanski dedican un capítulo a averiguar si tal imagen corresponde a la realidad mayoritaria, con efectos desmitificadores. Una lectura muy recomendable en un año de Mundial en el que tendremos que soportar como siempre la oleada mediática de triunfalismo nauseabundo (antes de que sea demasiado tarde alguien debería explicar que favoritismo no significa ser favorito). Why England Lose tiene reseñas en la prensa nacional y en la internacional.      

2 La lista de comedias que no lograron ni siquiera una nominación para los Oscar es eminente: Sopa de ganso, La comedia de la vida, La fiera de mi niña, Tiempos modernos, El bazar de las sorpresas. Luna nueva, Los viajes de Sullivan...

Jeff Bridges ha ganado el pasado domingo el Oscar como actor principal a los sesenta años por su interpretación en la película Corazón rebelde.

Californiano de Los Angeles e hijo del actor de cine y televisión Lloyd Bridges, empezó a actuar muy joven y hasta ahora había obtenido otras cuatro nominaciones, tres como secundario y una como protagonista. Su primera candidatura fue por un encarnar a un adolescente desconcertado ante los cambios de humor de Cybill Shepherd en La última película (1971) de Peter Bogdanovich y entonces perdió ante su extraordinario y veterano compañero de reparto Ben Johnson, antiguo vaquero, ex-campeón de rodeo y habitual en las películas de John Ford y Sam Peckinpah. Seguro que Bridges sabe cómo debió sentirse la otra noche Jeremy Renner (En tierra hostil). Todavía en la veintena, repitió en la lista de aspirantes por el delincuente desafortunado de Un botín de 500.000 $ (1975), dirigida por un Michael Cimino todavía no endiosado, y protagonizada por un Clint Eastwood que no gozaba de la pleitesía incondicional de la crítica, más bien al contrario, pero que ya era muy popular por la saga de Harry Callahan. Por Starman (1984) de John Carpenter, donde Bridges interpretaba a un extraterrestre que captaba a la primera las reglas no escritas de la conducción de vehículos de motor, optó por primera vez al premio como protagonista. Su última selección hasta este año fue por Candidata al poder (2000), un interesante drama político del estilo de Tempestad sobre Washington (1962) de Otto Preminger o de la serie El Ala Oeste de la Casa Blanca, en donde daba vida a un Presidente de los Estados Unidos con problemas con el poder legislativo y que por muy rebuscados platos que pidiera a su chef para intentar sorprenderle, éste siempre le servía lo pedido.     

Pero aparte de las mencionadas, la filmografía de Bridges tiene muchos papeles destacables. El boxeador con condiciones pero sin vocación de Fat City (1972) de John Huston, el mejor adaptador a la gran pantalla de obras literarias. El dueño del salón en la desmedida y malhadada La puerta del cielo (1980), que truncó la carrera de Cimino y hundió a la United Artists. El detective alcohólico de Ocho millones de maneras de morir (1986). El audaz y visionario constructor de coches, que tienta ver como un trasunto de Francis Ford Coppola, en Tucker, el hombre y su sueño (1988) en la que compartió cartel con la espléndida Joan Allen, como después en Candidata al poder. Nadie que haya visto Los fabulosos Baker Boys (1989), en la que también trabajó su hermano Beau, puede olvidar el Makin' Whoopee que interpretaba a dúo con Michelle Pfeiffer, ella cantando y él al piano. Y qué decir del protagonista de la obra más divertida de los hermanos Coen, El gran Leboswki (1998), una suerte de inolvidable reverso estropajoso de los detectives de novela negra y capitán del equipo de bolos menos atlético imaginable (junto con John Goodman y Steve Buscemi). 

Grados de separación. Entre tantos momentos estelares Corazón rebelde resulta una historia no especialmente memorable y que deja la sensación de ser un producto bien facturado, pero demasiado calculado. Bridges, tan sólido y verosímil como siempre pero más conmovedor que nunca, es el cantante de country Bad Blake, un hombre de vuelta en la vida y en su carrera, que pasa por un momento que además de malo tiene aspecto de que no va a volver a remontar el vuelo. Alcoholizado, fumador en cadena y resentido por el éxito de un antiguo protegido (Colin Farrell), encuentra en el amor de una joven periodista (Maggie Gyllenhaal) la última oportunidad.

Malik El Djebena, francés de origen musulmán de 19 años, entra a la cárcel con una condena a seis años por agresión a un policía. Huérfano y sin amigos ni fuera ni dentro de la prisión, tiene que trabajar para pagarse la manutención en el taller de costura de pantalones vaqueros y no tarda comprobar que está expuesto a robos, palizas y otras vejaciones en un mundo hobbesiano en el que la única ley es la del más fuerte. Al ser un blanco fácil es elegido por César Luciani, jefe de los presos corsos, para que asesine a un soplón y a partir de entonces queda en la órbita del capo, hombre que, que gracias a su dinero, sus contactos y sus matones, controla a los guardias encargados de los registros de las celdas y de la administración y la enfermería. Malik aprende primero a leer y a escribir y después corso y logra, por un lado, ser una pieza de importancia creciente en la red de Luciani y, por otro, montar su propio tinglado con otros presos para no tener que depender del capricho del acanallado criminal ni de los vaivenes de poder entre bandas rivales. 

Un profeta, del director francés Jacques Audiard no da tregua al espectador durante sus dos horas y media, que se hacen cortas y se siguen con creciente interés por la densidad que adquiere el argumento al lograr Malik permisos de salida por buena conducta. Audiard no glorifica a sus personajes como si fueran los típicos antihéroes con halo romántico, pero tampoco les juzga moralmente. Muestra un entorno salvaje en el que los hombres reconstruyen sus relaciones sociales con jerarquías y valores despiadados ante la indiferencia o la venalidad de los representantes de estado. Tahar Rahim (Malik) y Niels Arestrup (Luciani) componen dos personajes que dejan huella tanto por sus interpretaciones como por la compleja relación entre ambos.

Un profeta, Gran Premio del Jurado en Cannes el año pasado y triunfadora de los Premios César franceses de éste (entre otros: Mejor Director, Mejor Actor, Mejor Actor Secundario, Mejor Guión, Mejor Montaje), ha ganado también el BAFTA por Mejor Película de lengua no inglesa y está nominada, para el Óscar a Mejor película en lengua extranjera. La solución, este fin de semana.

Grados de separación. Parece que la ceremonia de los Óscar se este año se presenta agitada por distintos motivos. Por suerte la prensa española a veces no se limita a hacerse eco de las marcas de los vestidos y cuenta otras historias. Fuera hay también mucho movimiento: desde pronósticos hasta polémicas. No viene mal que nos recuerden que todo es un gran negocio.

Martin Scorsese forma parte de la historia del cine por haber dirigido un buen número de grandes películas (Taxi Driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, La edad de la inocencia, Casino, Infiltrados). Es capaz de brillar incluso en algunos encargos (After Hours, El color del dinero, El aviador). En la reciente Shutter Island, basada en un libro de Dennis Lehane (Mystic River, The Wire), quiere presentar una historia entre la intriga policial y el terror psicológico. En 1954 dos agentes de los U. S. Marshalls, cuerpo federal encargado, entre otras tareas, de la captura de los reclusos huidos, llegan a la pequeña isla del título en la bahía de Boston para buscar a una mujer que se ha fugado del manicomio en el que están encerrados criminales dementes sin posibilidad de curación. Pero desde el mismo comienzo se muestra que el punto de vista del protagonista (Leonardo DiCaprio) no resulta nada fiable debido a sus alucinaciones y pesadillas.

Como cuando ven una película los espectadores no parten de cero, sino que va acompañados de sus experiencias, expectativas, prejuicios y gustos, con el planteamiento de Shutter Island algunos también reconocerán el reflejo de la joya muda, expresionista, seminal e irónica El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene. Se pierde al no poder mirar ya con ingenuidad, pero a cambio se gana al saber que Scorsese no está copiando a David Fincher o a M. Night Shyamalan. Quizá quiera homenajear a las series de la tele de su juventud (La hora de Alfred Hitchcock, En los límites de la realidad) en un formato que extiende el episodio hasta las dos horas y cuarto con un apabullante diseño de producción de Dante Ferretti (La noche de Varennes, Y la nave va, Las aventuras del barón Munchausen, La edad de la inocencia, Casino, El aviador) y un reparto de lujo (Max von Sidow, Ben Kingsley, Mark Ruffalo, Michelle Williams, John Carroll Lynch, Elias Koteas, Patricia Clarkson). También destaca (es significativo cuando lo más destacado de una película son los departamentos técnicos) la oscura fotografía de Robert Richardson (Platoon, JFK, Algunos hombres buenos, El aviador).  

La banda sonora merece una mención aparte. Refuerza el carácter tétrico y ominoso de la narración, tanto que en ocasiones llega a molestar y a quitar fuerza a las imágenes por ser demasiado obvia. No hay composiciones expresas para la película, pero aparece en los créditos como supervisor musical Robbie Robertson, ex-guitarrista de The Band y amigo de Scorsese desde los tiempos de El último vals. Además de a Brian Eno, a Dinah Washington y a Lonnie Johnson, se escucha a Mahler, Ligeti, Harrison, Feldman, Cage y Penderecki. Una selección que seguro que avalaría Alex Ross, autor del instructivo y deleitoso El ruido eterno.

Grados de separación. Un divertido antecedente de El gabinete del doctor Caligari es el cuento de Poe El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether (1845). 

En tierra hostil, dirigida por Kathryn Bigelow sobre un guión del periodista Mark Boal (En el valle de Elah), es la película más reciente ambientada en la Segunda Guerra del Golfo. Desde la Segunda Guerra Mundial, el cine bélico estadounidense ha reflejado con bastante eficacia tanto las técnicas de combate como la evolución en la valoración de la guerra por parte de su opinión pública. Así en Treinta segundos sobre Tokio (1944), o en Objetivo: Birmania (1945) los protagonistas son héroes que no tienen dudas sobre la importancia y la justicia de su causa; los luchas son épicas y el enemigo, una masa anónima. La Guerra de Corea, intervención decidida por la ONU en defensa de Corea del Sur, que terminó en tablas con un armisticio, está bien representada por La colina de los diablos de acero (1957) de Anthony Mann (titulada originalmente Men in War). En ella un pelotón de infantería agotado y hastiado batalla en medio de ninguna parte sin que parezca que el resultado vaya a cambiar nada. La guerra de Vietnam, en la que ya no hay una declaración de guerra por el Congreso, según establece su Constitución, la creciente superioridad material y tecnológica norteamericana corre en paralelo a la deslegitimación de los motivos de su presencia en el sureste asiático. Durante los años del conflicto hasta las películas que trataban de otras guerras (Trampa 22, M.A.S.H, El puente de Remagen) muestran la irracionalidad de las contiendas militares y recogen actitudes de escepticismo y rechazo hacia las mismas. El culmen lo alcanzan dos películas ambientadas en Vietnam: la ambivalente El cazador y la mayestática Apocalypse Now (Redux). Sobre ésta última, su director Francis Ford Coppola dijo en Cannes, como se recoge en el magnífico documental Corazones en tinieblas - el apocalipsis de un cineasta que dirigió su esposa Eleanor: "Mi película no es sobre Vietnam, mi película es Vietnam. Éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado equipo y demasiado dinero y poco a poco nos volvimos locos."          

Con nueve candidaturas para los Oscar, En tierra hostil muestra cómo es la guerra actual para una unidad de desactivación de explosivos destinada en Bagdad. Tienen robots de control remoto con cámaras, Humvees, viejas y fiables ametralladoras Browning M2, armaduras ligeras y telecomunicaciones permanentes, pero no se atreven a dispersar o a disparar a los civiles desarmados que les contemplan y que pueden ser los que detonen las bombas con un móvil. Su único objetivo es seguir vivos y descontar días de su rotación en el frente.   

Rodada en Jordania con cámaras de 16 mm al hombro en muchos momentos, las escenas de acción resultan excelentes (en especial la del encuentro en la carretera del desierto) para comunicar la incertidumbre, la tensión y el miedo que padecen los soldados. Llama sobremanera la atención que siempre que entran en acción no esté presente ningún oficial al mando y que sea el sargento el que tome las decisiones. Si es una licencia ficticia, indica una clara toma de postura; si fuera lo habitual en la realidad, sería una tendencia preocupante, como también lo es la presencia de fuerzas mercenarias. 

Hay varias apariciones sorpresivas (Guy Pearce, David Morse, Ralph Fiennes) pero por encima de todo el reparto destaca el protagonista, Jeremy Renner, todavía lo suficientemente desconocido como para resultar verosímil en la piel de un antiguo Ranger que se siente más en su sitio desenterrando cables conectados a varias bombas que en su hogar, donde el supermercado se le cae encima y se desespera limpiando el tejado. Aunque disfruta de la tensión extrema del frente se puede apostar que no está lejos de quebrarse psicológicamente, como el quemado capitán Miller (Tom Hanks) de Salvar al soldado Ryan con sus decisiones erróneas o como el sargento X de Para Esmé, con amor y sordidez (el cuento perfecto, al igual que El hombre que ríe).

Grados de separación. Entre las películas producidas durante la Segunda Guerra Mundial destaca They Were Expendable (1945) de John Ford. Para empezar, a pesar de estar rodada el año de la victoria, es la crónica de una derrota, la de Filipinas de 1942. Protagonizada por Robert Montgomery y John Wayne, describe la campaña de un escuadrón de lanchas rápidas torpederas y parece un retrato veraz de la guerra: las tripulaciones pasan la mayor parte del tiempo esperando aburridos mientras efectúan tareas rutinarias de mantenimiento; en los combates, breves y mortíferos, apenas se ve al enemigo a gran distancia; y al final se muestra que hay prioridades para la evacuación.  

Según el escritor francés Jean Giraudoux: "Un equipo de rugby consta de 15 jugadores: ocho son fuertes y activos; dos, ligeros y astutos; cuatro, altos y rápidos; uno, por último, es modelo de flema y sangre fría. Justamente, la proporción ideal entre los hombres." No sé si el ejercicio de otras profesiones, por ejemplo la política, mejoraría si se implantaran semejantes cuotas, pero después de ver Invictus parece claro que el efecto de un triunfo en el rugby es positivo tanto emocional como política y socialmente.

Basada en el libro El factor humano. Nelson Mandela y el partido que salvó a una nación del periodista anglo-catalán John Carlin, concentra y resume, desde la toma de posesión como presidente de Nelson Mandela en 1994 hasta la final del Campeonato del Mundo de Rugby en 1995, el proceso de cambio en Sudáfrica de sociedad segregada por las leyes del apartheid a democracia imperfecta, valga la redundancia.   

Dirigida por Clint Eastwood y protagonizada y coproducida por Morgan Freeman (que probablemente haya disfrutado del papel como de ningún otro en su carrera), Invictus tiene su mejor baza en lo bien reflejado que está el carisma personal de Mandela, un hombre que después de pasar 27 años encarcelado por terrorismo supo convertirse en el líder respetado por todos en un país con más de un himno, con más de una bandera y con más de un idioma. Aparte del imprescindible encanto y magnetismo innato queda claro que el carisma tiene que ver con el esfuerzo intelectual para aprender, con el ejemplo y la inspiración para mandar y con la fuerza moral para perdonar. A pesar de que no hay incertidumbre posible con el desenlace, Eastwood, apoyado por un reparto convincente y variopinto, busca abiertamente conmover al espectador, a veces demasiado toscamente (ese niño escuchando la radio con los policías), y el que lo consiga en los  momentos menos enfáticos (el regalo de una gorra verde o de cuatro entradas para la final, un abrazo que no se llega a dar) se debe seguramente a que sabemos lo frágil que es la convivencia y a que por una vez no ocurrió lo peor (vienen a la memoria Isaac Rabin o Robert Mugabe) y todos los implicados estuvieron a la altura. Tampoco está mal recordar que una dosis de pragmatismo es necesaria en política. A veces los aferrados a sus principios pueden ser casi tan peligrosos como los que no tienen principios. En la evolución de la relación de dos grupos de guardaespaldas presidenciales (los procedentes del ANC y los entrenados por el SAS) se refleja muy bien a pequeña escala que lo difícil y meritorio es respetar a los adversarios.    

Hay que decir que ser invencible no es ser perfecto. Todas las imperfecciones (corrupción) y peligros (atentados) y la sospechosa intoxicación de los All Blacks antes del partido final quedan fuera de la historia filmada.

Grados de separación. El pequeño milagro que catalizó Mandela al lograr que toda la población sudafricana de color pasara de animar a cualquier equipo que jugara contra los Springboks a apoyar a estos, queda mejor recogido en el título original en inglés del libro de Carlin (Playing the Enemy: Nelson Mandela and the Game that Made a Nation), título mejor y más polisémico que el español, que parece arramblado de Graham Greene. Mandela, capaz de escribir en prisión "existen pocas desgracias en este mundo que uno no pueda convertir en un triunfo personal si dispone de una voluntad de hierro y los conocimientos necesarios", y que invitó a tres de sus antiguos carceleros a su toma de posesión, sabía que hay que ponerse en el lugar del enemigo para vencerlo y para convivir con él.

Entre las candidatas al Oscar por mejor película en lengua extranjera, que se han anunciado esta semana, están la argentina El secreto de sus ojos y la alemana La cinta blanca, que también opta al premio por Mejor fotografía. Dirigida y escrita por Michael Haneke, hasta ahora ha ganado, entre otros, la Palma de Oro en Cannes, el Globo de Oro por mejor película en lengua extranjera y los Premios del Cine Europeo por mejor película, director y guión.

La cinta blanca se desarrolla en un pueblo alemán entre el verano de 1913 y el de 1914. Una serie de accidentes y ataques de autores desconocidos envenenan la convivencia y dejan claro que, bajo la apariencia de orden y estabilidad de la vida al estilo del Antiguo Régimen, todas las relaciones sociales (generacionales, de clase) están dominadas por la maledicencia, la apatía, la crueldad y la venganza. Con un tempo sosegado que soliviantará a los que prefieran los videojuegos, pero perfecto para retratar el ritmo de la vida rural, aparecen ante nuestros ojos tanto los campesinos como las llamadas fuerzas vivas: el barón, el médico, el pastor luterano, el maestro. Éste último, hijo de un sastre como su casi contemporáneo berlinés Ernst Lubitsch, ejerce de narrador como voz en off que recuerda los hechos varias décadas después de ocurridos, pero sin sacar conclusiones. Como ocurre con frecuencia con Haneke, las mejores secuencias son las más tremendas: dos rupturas sentimentales secas y cortantes y un niño que descubre que todos tenemos que morir. 

Es muy fácil que olvidemos que todavía hace menos de 100 años la mayoría de los humanos vivían en el campo dedicados a las tareas agrícolas, como en los últimos (alrededor de) 9.000 años, no sólo estrechamente encadenados al ciclo anual de las cosechas sino también limitados en la vida diaria por la luz solar al no tener la electricidad aplicaciones industriales generalizadas. Como se ve en La cinta blanca, filmada en color y después procesada a blanco y negro en la posproducción, era una vida indudablemente más dura y desagradable, con presencia constante de moscas y sin poder descansar en el anonimato ni un segundo por los vínculos con la comunidad.  
   

Es recurrente indicar que la película "indaga-en-los-orígenes-del-nazismo" porque los niños maltratados y maltratadores acabarán participando, de uno modo o de otro, en la barbarie nacionalsocialista. Pero esa interpretación teleológica, aparte de ser muy simplificadora por obviar factores políticos (la exaltación nacionalista o que los partidos de masas sean un fenómeno derivado de la urbanización) y económicos (la crisis de 1929 y la existencia de los medios de comunicación de masas), olvida que la educación patriarcal y violenta ("esto me duele más a mí que a ti") no era exclusiva de la Alemania del Káiser, sino la habitual en toda Europa y probablemente en el resto del mundo. Sin poner en duda que sea la auténtica intención de Haneke, es evidente que es más fácil colocar en el mercado una historia diciendo: "nazis, blanco y negro, reflexión, violencia" que "niños crueles, blanco y negro, moscas, final ambiguo."

Grados de separación. Se puede encontrar una buena aproximación al crucial mes de agosto de 1914 con sus antecedentes, su clima social de euforia irracional y su infausta concatenación de decisiones en Los cañones de agosto de Barbara Tuchman. Sobre las causas de la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial una interpretación ensayística, pero completamente distinta a la falaz "puñalada por la espalda" es la de Sebastian Haffner en Los siete pecados capitales de Alemania en la Primera Guerra Mundial. Aunque es una producción comercial y relativamente edulcorada Rebeldes del Swing (1993) muestra cómo es posible, incluso en la Alemania nazi, oponerse al criterio de la mayoría si se está dispuesto a pagar el precio que supone no renunciar a la responsabilidad personal. 

Michael Moore había dirigido documentales desde 1989, pero saltó irreversiblemente a la fama internacional durante la ceremonia de entrega de los Oscar de marzo de 2003. Al recoger su premio al Mejor largometraje documental por Bowling For Columbine su discurso de agradecimiento a la Academia fue un ataque directo al entonces presidente Bush y a sus pretextos para la invasión de Irak, que había empezado pocos días antes. Semejante audacia para la ruptura del protocolo de un acto rigurosamente ajustado le granjeó de inmediato y para siempre la adhesión y el rechazo de los segmentos de la población comprometidos políticamente en un sentido o en el contrario. También aquellos europeos ansiosos de confirmar una supuesta superioridad moral del Viejo continente se regocijaron de encontrar una voz que denunciaba desde dentro la maldad del sistema político estadounidense y la ingenuidad de sus ciudadanos. Capitalismo: una historia de amor, la última película de Moore, reafirmará a todo el mundo en su opinión previa sobre el cineasta. 

Siguiendo su esquema habitual, con un sentido del montaje de gran agilidad  y dominio del uso de la música y de los contrastes, mezcla escenas de películas antiguas con doblajes falsos estilo Mundo Viejuno, imágenes documentales de archivo, anuncios televisivos, entrevistas a ciudadanos y a políticos y sus inevitables numeritos de protagonismo exhibicionista, esta vez delante de Wall Street y de los bancos salvados por la inyección de capital público en septiembre de 2008. El resultado una vez más es irregular. Junto a revelaciones interesantes como las relativas a los seguros de vida suscritos por empresas hacia sus trabajadores en beneficio de la propia compañía, o los sueldos míseros de los pilotos de compañías aéreas regionales, hay simplificaciones demagógicas como culpar a Ronald Reagan de todos los males de la deriva política de los Estados Unidos o hablar de golpe de estado al referirse a la salvación de la quiebra de parte del sistema bancario. Se presenta la hegemonía económica estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial como resultado de la falta de competencia por la destrucción de las otras potencias industriales, pero no se menciona la Guerra de Vietnam ni la crisis petrolífera de 1973, como causas de la inflación que debilitó a Estados Unidos. No faltan momentos graciosos como los balbuceos de sucesivos expertos economistas al intentar explicar qué son los derivados financieros, o la busca infructuosa en la Constitución estadounidense de la palabra capitalismo. Mucho más cuestionable es su defensa de sus compatriotas engañados por la banca y las inmobiliarias para hipotecarse y refinanciarse en una época de mínimos históricos de los tipos de interés; como en el viejo timo de la estampita la codicia del timado es una condición necesaria para que prospere el fraude. Es significativo de la posición de Moore que incluya a varios sacerdotes y obispos católicos condenando el capitalismo como pecado. Para conocer si se plantea en serio la paradoja que señala respecto a que la democracia está ausente en las relaciones de trabajo sería preciso saber cómo es su  método de dirección cuando rueda y monta. Su entusiasmo por el gran cambio que cree vislumbrar ante el éxito de empresas en régimen de cooperativa o del encierro de unos trabajadores en Chicago parece más sectario que realista; el éxito de éstos últimos tiene más que ver con el miedo del banco propietario al desgaste de imagen ante la opinión pública que con el hecho de que tengan razón o estén unidos. Las revoluciones no se anuncian en la tele.

Lo mejor de todo, junto a las citas de Thomas Jefferson, John Adams y Benjamin Franklin intercaladas al final, es el discurso del Estado de la Unión del presidente Franklin Delano Roosevelt en enero de 1944 sobre la necesidad de una Segunda Declaración de Derechos, derechos que considera necesarios para garantizar la seguridad de todos. Es admirable la gran visión de futuro que supone ese concepto de seguridad en medio del conflicto bélico más sangriento de la historia. Roosevelt moriría el 12 de abril de 1945. 

Grados de separación. La explicación mejor y más divertida sobre la crisis financiera sigue siendo la de George Parr (John Bird & John Fortune). Debería seguir empotrado un video de unos ocho minutos y medio de duración con subtítulos. Por si no sale bien se puede ver aquí.

En ocasiones señaladas cuesta distinguir los escritos de la prensa de los textos promocionales de los departamentos de mercadotecnia de las productoras cinematográficas. La más cara, la más vista, la que más ha recaudado, la más premiada, la que tiene un 50 % más de dimensiones. Las cifras se convierten en el valor más importante, sino en el único, de una película. Avatar de James Cameron es el ejemplo más reciente de esta tendencia, pero seguro que no será el último.

Según sus declaraciones, Cameron ha esperado años para realizar Avatar porque la tecnología necesaria para contar la historia no existía. La historia sin embargo no es especialmente novedosa. A mediados del siglo XXII los humanos han agotado los recursos de la Tierra, pero en lugar de caer en una nueva Edad Media al estilo de Mad Max, han dominado el viaje interestelar (sub-lumínico, eso sí) y luchan por los yacimientos minerales de un planeta que han llamado Pandora, que está habitado por una especie humanoide que se autodenomina  Na'vi. Jake Sully, un ex-marine paralítico que no puede pagarse no ya una operación para poder volver a andar sino ni siquiera una silla de ruedas con motor, se alista para teledirigir con un interfaz neural a un avatar, criatura creada mediante la mezcla de ADN humano y Na'vi, que se emplea para que la interacción con los nativos sea más fácil. Sully, fascinado por la sencilla y sostenible forma de vida Na'vi, acabará acaudillando la resistencia contra los invasores y para pasmo de su nuevo pueblo hasta domará a un Toruk (la última sombra), dragones autóctonos que crean una relación monógama con su jinete.

Los giros de la trama siempre son adelantados estruendosamente por lo que el espectador puede disfrutar de las carreras, persecuciones, vuelos, topetazos, explosiones y abigarrados combates creados con carísimos y laboriosos efectos especiales sin tener que estar pendiente de imaginar lo que va a pasar ni de la psicología de los personajes. Los buenos son nobles y abnegados. Los malos son crueles y codiciosos, como Giovanni Ribisi, en una caricatura del villano unidimensional que interpretaba Paul Reiser en Aliens. Las escenas creadas digitalmente recuerdan bien a los dioramas del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York (las de la jungla), bien a la Skull Island del King Kong de Peter Jackson (las de las criaturas voladoras). La paleta de colores es muy parecida a la de Up, imagino que como consecuencia de la necesidad de crear el efecto de la tercera dimensión, efecto doloroso e incómodo para los no acostumbrados a llevar gafas. Se echa de menos alguna secuencia, clásica en Cameron, de mujeres con carácter y coraje (Ripley descendiendo armada en el ascensor para rescatar a Newt, Rose con el agua por los hombros y con un hacha para rescatar a Jack) y también la acumulación de falsos finales en los que el malvado resucita una y otra vez. Si tenemos en cuenta que la duración es de más de dos horas y media, quizá es mejor que quede así.

Resulta curioso el contraste entre la campaña de promoción de Avatar, centrada en cifras que baten récords, y el mensaje espiritual que supuestamente quiere transmitir (en realidad un sermón repelente y precocinado de la versión más mística y reaccionaria del ecologismo).  

(Dos) Grados de separación.

1 Antes que Jake Sully, James P. 'Sulley' (Monsters S. A.) ya era azul.

2 También para el cine, el tiempo suele ser el jurado, juez y verdugo más implacable y certero. En 1998 Titanic ganó el Oscar a mejor película frente a L. A. Confidential y a Full Monty. Hace un cuarto de siglo (en realidad 24 años) Memorias de África ganó a El honor de los Prizzi; aparte de que Brazil, saboteada por la Universal, su distribuidora en EE. UU., a duras penas consiguió candidaturas por mejor guión original y mejor dirección artística. Y hace justo medio siglo la versión (quiero decir remake) sonora de William Wyler de Ben-Hur, además de "arrasar-con-once-estatuillas,-cifra-sólo-igualada-por-Titanic-y-por-El-retorno-del-rey", ganó nada menos que a Anatomía de un asesinato de Otto Preminger. Prueben a verlas. De nuevo o por primera vez.   

"Ningún judío fue dañado durante la realización de esta película." Dicen con ironía los hermanos Coen (Joel & Ethan) al final de los créditos de Un tipo serio, su película recién estrenada. Después de ganar en 2008, y quizá así quitarse un peso de encima, su Oscar a la mejor película (con Fargo lo ganaron antes al mejor guión original) por No es país para viejos, adaptación violenta de autor prestigioso, y tras relajarse con la ligera Quemar después de leer, regresan a un mundo más familiar a sus biografías y a los mejores logros de su trayectoria artística.

Es 1967 en Minnesota, cuando y donde los Coen fueron adolescentes. Un profesor universitario de física está pendiente de que se decida si logra su plaza fija y del inminente Bar Mitzvah de su hijo pequeño, pero en pocos días se le acumulan las desdichas como a un Job moderno. La diferencia es que donde el santo tenía el asidero de su fe, Larry Gopnick, que así se llama, sólo tiene su declinante voluntad de convertirse en un mensch y no ser un schmuck, muchas preguntas sin respuesta, el principio de incertidumbre de Heisenberg y el gato de Schrödinger. Un tipo serio está construida primorosamente (¡esos detalles de ritmo, como el sumergir la bolsita de té en la taza!), con situaciones divertidas, con diálogos absurdos y con personajes en los que seguimos pensando después de acabada la proyección. Hay varios sueños cargados de humor negro que no desentonarían como gags de Bugs Bunny; un prólogo que, en forma de parábola nos muestra la ambivalencia con la que se puede interpretar casi todo y un final que deja una sensación de desasosiego abrupto similar a la que se sentía con la caja en la playa en Barton Fink. La ambientación está tan cuidada (gafas, coches, giradiscos Garrand) como corresponde a un película estadounidense de gran presupuesto y para el elenco los productores-guionistas-directores han optado por actores de teatro y de Minnesota, lo que redunda en la credibilidad de la historia. Son destacables las aportaciones de dos colaboradores habituales: la música original de Carter Burwell (la banda sonora también incluye a Jefferson Airplane y a Jimi Hendrix) y el director de fotografía Roger Deakins (siete veces candidato al Oscar y hasta ahora nunca ganador).

El día 11 ha fallecido en París a los 89 años el director y escritor francés Eric Rohmer. Integrante de la Nueva Ola francesa, su influencia estilística es enorme e innegable, así como la aversión que genera en algunos. Por ejemplo en La noche se mueve (1975), dirigida por Arthur Penn con guión de Alan Sharp, cuando invitaban al protagonista (Gene Hackman) a un ciclo de cine francés decía: "Vi una película de Rohmer una vez. Era como ver pintura secarse." Para escépticos se puede recomendar su Triple agente (2004), una de espías en los pasados años treinta muy lejana a los clichés del género.

Grados de separación. Se puede leer una curiosa adaptación de El gran Lebowski al estilo de Shakespeare aquí. Visto en Guerra Eterna.  

Simon Foster es Ministro de Cooperación Internacional en el gobierno británico sin que importe su capacidad para enredarse retóricamente en entrevistas en directo. Pero con unas declaraciones sobre las probabilidades de que Estados Unidos inicie una guerra en Oriente Medio, provoca la ira blasfema y lenguaraz de Malcolm Tucker, el Director de Comunicaciones del gabinete. Tras una atronadora reprimenda, acude, para aclarar la situación, a un encuentro con representantes de la Secretaría de Estado estadounidense y a partir de entonces todo se embrolla sin remedio cada vez más y de manera más absurda hasta terminar, tras varios vuelos entre Londres y Washington, en una sesión del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en Nueva York. Así discurre In the Loop, comedia política británica dirigida por el escocés Armando Iannucci, prestigioso guionista y director de la televisión británica. 

Con un ritmo tan veloz que hace que El Ala oeste de la Casa Blanca y sus estresantes pero informativas caminatas por las oficinas parezcan tan pausadas como el cine de Bergman o el de Ozu, durante casi dos horas que vuelan, asistimos a una graciosísima y certera puesta en solfa de la política considerada como una de las ramas del mundo del espectáculo, perdón, del showbiz. Se ve lo implacable que es una profesión en la que cada día tienen más peso los jefes de gabinete y los jefes de las oficinas de prensa, que son como los mánagers de los presidentes y los primeros ministros, ya no unos primus inter pares, sino unas figuras lejanas a las que nunca se ve y que se comunican con sus seguidores a través de sus representantes o de actuaciones como las estrellas del rock. Al haberse mantenido el título en inglés se pierde la ironía o sarcasmo que destila. Se podría traducir por En la pomada. En el sentido de la 2ª acepción en el DRAE: "Círculo de personas que por su prestigio o influencia ocupan una posición social o profesional privilegiada." Porque, gracias al divertido guión de Jesse Armstrong, Simon Blackwell, Tony Roche y del propio Iannucci y a las interpretaciones de un estupendo reparto procedente de ambos lados del Atlántico, los personajes quedan retratados inmisericordemente como arribistas, incapaces, despiadados o inmaduros.

Merece la pena verla una segunda vez porque es imposible seguir todos los chistes en una primera visión.

Eso ha sido todo en 2009. Escribo y envío esto el 15 de diciembre con la idea de que salga publicado el viernes 18.

(Con el debido respeto a Thomas Bernhard)

Cuando el jueves 3 de diciembre terminé de escribir y envié al Diario de Alcalá Los dos Eric, había un párrafo final que, por causas ajenas a mi voluntad, no se publicó el lunes día 7. Aunque estaba pensado por ritmo y tema para que fuera leído de continuo como cierre, decía así:

"Grados de separación. No debemos perder de vista que, aunque a un gran número de personas lo que les gusta no es jugar sino ganar, es muy importante cómo se gana. Si no, sólo recordaríamos que Grecia ha ganado las mismas Eurocopas (una) que Holanda y el mundo sería un lugar más triste. Entre los aficionados al fútbol, que, junto con el cine, es una de las mitologías de alcance mundial surgidas en el siglo XX, el Manchester United ocupa un lugar de honor por dos de sus equipos: los Busby Boys, ocho de los cuales murieron por el accidente aéreo de Munich del 6 de febrero de 1958, y el que diez años después ganó la Copa de Europa con Bobby Charlton, Dennis Law y el díscolo norirlandés George Best, de cuya muerte se cumplieron cuatro años el pasado 25 de noviembre. Sobre otros caminos para triunfar en el fútbol trata la más que interesante The Damned United, estrenada y retirada de las carteleras en octubre con gran sigilo, pese a la calidad de su reparto (Michael Sheen, Colm Meaney, Timothy Spall, Jim Broadbent) y del guión de Peter Morgan (The Queen, El desafío - Frost contra Nixon)."

Con mi recomendación más encomiástica de la lectura de los dos primeros enlaces.

Se pueden ver jugadas selectas de Eric Cantona pinchando aquí. Dura unos cuatro minutos y medio.

Para el tipo de la barra (¿libre, brava?): sí que daría para una buena película lo de España en Alemania 2006, con un texto al final que explicara cómo acabó la Eurocopa de 2008. Además, como en The Damned United, todo el mundo podría quedar retratado con sus errores y defectos. No olvidemos lo mal que gestionó 'Zapatones' el incidente a cuenta de Reyes y Henry. O lo del bigote de la gamba, o lo de dimitir si el equipo no llegaba a cuartos. A Michael Sheen le veo más en el papel de Villar. Sancho Gracia podría hacer de Luis. Pero un papel clave sería el de Ufarte, el Peter Taylor (o el ten Cate) de la selección. ¿Podría ser Eusebio Poncela? Al frente del guión, yo pondría a P. Díaz, pero tendríamos problemas con la financiación. Ni Cherry Towers daría un euro para una historia sin héroes.  

El marsellés Eric Cantona empezó su carrera como futbolista profesional en el Auxerre, pero fue en el Manchester United, entre 1992 y 1997 donde alcanzó su plenitud como jugador, siendo vital en el inicio de la hegemonía de ese club en la Premier League. Con un carisma que trascendía a los campos de juego y con una capacidad para crear aforismos peculiares que sobresalían entre las habituales declaraciones insustanciales y estereotipadas en las ruedas de prensa, Cantona no ha llegado a estar incluido en el Olimpo (Pele, Di Stefano, Cruyff, Maradona) por sus evidentes defectos de carácter, como la agresividad demostrada en una espectacular patada de karateka dada a un aficionado del Crystal Palace que le increpaba y que le costó nueve meses de sanción en 1995, y por no haber ganado los suficientes títulos; no podemos perder de vista que el fútbol profesional es mucho más un espectáculo deportivo que un juego. Ya no participó en la merecida y agónica victoria del United en la Champions de 1998-99; merecida por las eliminatorias en cuartos frente al Inter y en semifinales frente a la Juve y agónica por decidirse la final frente al Bayern en el Nou Camp en dos córneres en los minutos finales. En la selección francesa intervino en el fiasco de la eliminación por Bulgaria para la clasificación del Mundial de 1994 y después su sanción le hizo quedarse fuera del equipo que el seleccionador francés Aimé Jacquet construyó basado en Deschamps, Blanc, Desailly y Zidane. Como Francia ganó su Mundial en 1998, nadie se acordó de Cantona. Ni de Papin, ni de Ginola. Otro chico malo coetáneo, Vinnie Jones, mandamás de la defensa del Wimbledon, tiene una carrera cinematográfica más pirotécnica (Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch - Cerdos y diamantes, Operación Swordfish, X-men 3 - La decisión final), pero Cantona ha actuado en más de diez largometrajes, el último Buscando a Eric.  

Eric Bishop es un cartero de mediana edad al borde del colapso psicológico por sus problemas familiares. Después de una sesión de relajación con sus amigos del trabajo, y gracias a la ayuda de la marihuana que le roba a su hijastro, empieza a tener alucinaciones en las que se le aparece su ídolo, Cantona, para ser objeto de su admiración, para recordar grandes instantes de su carrera y para aconsejarle, medio en francés, medio en inglés con fuerte acento, que hay que arriesgarse y que hay que confiar en los demás. Es emocionante y revelador que el Cantona de ficción diga que su jugada favorita no fue ningún gol sino un pase a lo Laudrup a Denis Irwin contra el Tottenham; aunque fuera falso, suena verdadero porque el fútbol, como el cine, es un deporte de equipo; uno solo nunca podría hacer lo mismo y llegar tan lejos.

No faltan imágenes de archivo con goles escogidos, a cual más bonito, del fenómeno francés y hay un par de secuencias bastante divertidas (la sesión de autoayuda y relajación y la del pub antes del United-Barça de la Champions de 2008). El guión de Paul Laverty y del director Ken Loach consigue integrar YouTube en la historia de manera ingeniosa y oportuna y además exalta el valor de la amistad, como en los mejores momentos etílicos. Será mérito del pendenciero Cantona, pero por primera vez desde Riff Raff (1991) salí contento de una película de Loach.

El día 1 ha fallecido el actor y director madrileño Jacinto Molina, más conocido como Paul Naschy. Figura entrañable del cine de terror, los nacidos en los pasados años sesenta y setenta conocieron su trabajo a través de Mis terrores favoritos, programa de televisión conducido por un nombre ilustre del género: Narciso Ibáñez Serrador (¿Quién puede matar a un niño?).

Un debut exitoso en la dirección de largometrajes parece que en bastantes ocasiones (Kevin Smith, Christopher Nolan, Quentin Tarantino) genera una inercia de críticas favorables que puede llegar a durar varias (o más) películas. Desde American Beauty (1999), el británico Sam Mendes ha dirigido otros cuatro largos, el más reciente Un lugar donde quedarse.

Verona y Burt esperan su primer hijo y, en un claro ejemplo de "que egoístas son los demás que no piensan en mí", quedan desolados al descubrir que los padres de él han alquilado la casa cercana a ellos en la que viven porque se van a trasladar dos años a Bélgica y no van a ayudarles a disfrutar de la indelegable tarea de la paternidad responsable. Como los padres de ella tampoco sirven de nada porque se han muerto, ambos treintañeros deciden visitar a amigos y familiares en diferentes ciudades para comparar y después mudarse a aquella en la que encuentren el entorno afectivo más favorable para la cría saludable de su futura heredera.     

Lo que sigue es una sucesión de encuentros epidérmicos con personajes que o son desagradables o desgraciados, o ambas cosas a la vez. Como resultado de la inevitable comparación, los protagonistas acaban pareciendo mejores que al principio, aunque no habla muy en su favor el que todas sus amistades sean mezquinas o autocompasivas, el tipo de gente con el que uno procuraría tener la menor relación posible en la vida real. Puede que todo sea un intento de criticar la vida norteamericana actual por deshumanizada, consumista, acelerada y falsaria, pero la tosca caricaturización de los secundarios (es de suponer que Daniels, Janney y Gyllenhaal se lo hayan pasado bien) y  los diálogos romos e insulsos hacen que las pocas risas que hay entre los espectadores suenen forzadas y no se contagien a nadie. El único instante divertido es gracias a un niño perverso y desinhibido. Maya Rudolph, como Verona, sobresale en un par de momentos en los que resulta conmovedora. A John Krasinsky (Burt), entre el pelo largo mal cortado y peor peinado, la barba y las enormes gafas que le calzan hasta para dormir, no se le ven las facciones lo suficiente como para saber si hace una buena o una mala interpretación. En la banda sonora dominan los temas lentos y blandos, lo que baja más aún el perfil general.

Grados de separación. American Beauty se benefició de un divertido y crítico guión, más amable y menos demoledor de lo que parece en una primera visión, de Alan Ball (para mi gusto, mejor en el cine que en A dos metros bajo tierra, culebrón televisivo irregular y posmoderno) y de una actuación en estado de gracia de Kevin Spacey. Lo mejor de Camino a la Perdición, además de Tom Hanks, Stanley Tucci y Jude Law, es la fotografía, más cercana a la novela gráfica original que al realismo, de Conrad Hall (Los profesionales, A sangre fría, Fat City, En busca de Bobby Fischer, American Beauty). Jarhead es una bélica  entretenida y que no cuestiona nada. Los protagonistas de Revolutionary Road saben que ambos son especiales (personas humanas con alma inmortal y derecho a la búsqueda de la felicidad) simplemente porque lo repiten sin parar ellos mismos en diálogos aburridos y fatuos; casi merece un epigrama cáustico a lo Four Word Film Review: "debería llamarse Routinary Alley."

Como siempre se resalta, el estadounidense Terry Gilliam era el único no británico de los seis componentes del grupo humorístico Monty Python que, a finales de los pasados años sesenta, alcanzó la fama con un programa de televisión para la BBC que era tan inequívocamente inglés como el té de las cinco, el cambio de guardia del Palacio de  Buckingham, Noel Coward o Benny Hill: el Monty Python's Flying Circus. Gilliam era el responsable de las animaciones, tanto los títulos de crédito como las intercaladas entre los números cómicos. En los largometrajes del grupo también se encargó de la animación e incluso codirigió Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975) y El sentido de la vida (1983). En las primeras películas que dirigió en solitario (La bestia del reino, Los héroes del tiempo, Brazil) también aparecían o colaboraban algunos de sus antiguos compañeros. Su estilo visual minucioso, sobrecargado, surrealista y lleno de referencias no ha cambiado con las décadas. Se encuentra ahora en cartel su El imaginario del doctor Parnassus, malhadada producción que ha tardado en ser completada por la muerte del actor australiano Heath Ledger en enero de 2008, antes terminar el rodaje. La solución de Gilliam ha sido reescribir parte del guión y utilizar a otros tres actores (Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell) para sustituirle en distintas secuencias. Como la historia es la de la lucha desigual y secular en distintos planos de la realidad entre dos narradores inmortales, el fáustico doctor Parnassus (Christopher Plummer) y el luciferino Mr. Nick (el inigualable Tom Waits), y como cada encarnación de Ledger corresponde a diferentes mundos imaginarios (¿o no?) a los que se accede cruzando un espejo mágico, el recurrir a otros actores no parece algo postizo sino una forma de desvelar facetas nuevas del personaje. Merece una mención especial la breve aparición de Depp, encantador y que hace pensar en cómo sería la película con él solo.  También la escandalosamente joven Lily Cole sorprende por su carisma y energía. 

Aunque hasta las imágenes nocturnas de Londres de hoy tienen una textura irreal y alucinante, es en los mundos imaginados del doctor Parnassus donde la extravagante capacidad de Gilliam para diseñar colores, paisajes y metamorfosis trabaja a pleno rendimiento y brilla con tanta belleza que no importa que haya momentos en los que la historia pierde ritmo o claridad en la estructura, o que el trasfondo mítico, simbólico o alegórico pueda parecer un poco pretencioso. Y es fácil simpatizar con la idea de que son las historias las que hacen que el mundo siga girando e impiden que se destruya o que simplemente desaparezca en el olvido, llevado por la corriente del tiempo.

Grados de separación. Si el joven Ledger ganó de forma póstuma un Óscar por su interpretación del Joker, existen numerosos cineastas veteranos que nunca lo han conseguido tras largas carreras. Esta semana ha recibido un premio de la Academia estadounidense por su trayectoria profesional la mítica actriz neoyorkina Lauren Bacall, icono del cine negro desde su debut a los 19 años en Tener y no tener (1944) como pareja de Humphrey Bogart. También han sido galardonados el director de fotografía Gordon Willis (las tres partes de El padrino, Todos los hombres del presidente, Zelig, Broadway Danny Rose), el prolífico e incansable director y productor Roger Corman, mentor de grandes creadores en sus comienzos (Coppola, Towne, Scorsese, Demme , Bogdanovich) y, con el premio Irving G. Thalberg, el productor John Calley (La americanización de Emily, Trampa 22, Lo que queda del día). 

Juan Oliver (Alberto Ammann) tiene treinta años y, después de aprobar una oposición, ha sido destinado a la prisión de Zamora. Queriendo quedar bien y dar imagen de persona responsable, se presenta un día antes de tomar posesión para familiarizarse con el lugar y con sus compañeros. Como si fuera una ilustración de la sentencia: “no hay buena acción sin castigo”, tiene tan mal fario que ese día estalla un motín y queda encerrado con los reclusos, entre los que se hace pasar por uno nuevo que acaba de ser instalado en una celda vacía. Así empieza Celda 211, película dirigida por Daniel Monzón y coguionizada por él y por Jorge Guerricaechevarría (Mirindas asesinas, Acción mutante, El día de la bestia, La comunidad). Oliver sale del paso con valor y astucia y le cae en gracia a Malamadre (Luis Tosar), un asesino encallecido y sin nada que perder, que es el cabecilla del levantamiento. Pero a partir de entonces los acontecimientos se encadenan inexorablemente a un ritmo imparable de la peor manera posible.     

Probablemente por la empatía que sentimos ante la situación de cautiverio, las películas carcelarias más memorables suelen ser de fugas, realizadas o frustradas (Un condenado a muerte ha escapado de Robert Bresson, La evasión de Jacques Becker, Fuga de Alcatraz de Don Siegel, o Cadena perpetua de Frank Darabont). En Celda 211, basada en una novela homónima de Francisco Pérez Gandul, está claro que no hay lugar adonde escapar, en parte por el efecto de doble filo que produce la cobertura de los sucesos por la televisión. La historia es tan turbia que la fotografía de Carles Gusi (Acción mutante, Torrente, La caja 507), que parece filtrar la luz a través de un cristal sucio hasta cuando no simula ser de una cámara de seguridad, la sirve a la perfección. Utiliza elementos autóctonos, como la política penitenciaria de dispersión geográfica de los presos de ETA, para crear sin copiar una gran historia de acción y violencia con momentos que dejan sin habla, a los presos y a los espectadores. Incluso las escenas del asalto cumplen gracias a los botes de humo, los emplazamientos de la cámara y el montaje. Restan un poco algún truco muy forzado de guión, como lo de la visera del casco, y los personajes del lado bueno de los barrotes, más planos y menos convincentes que los encerrados.   

Ammann resulta creíble en su evolución de pardillo a desperado, pasando por fingidor con cerebro. Uno saldría corriendo si se cruzara en la calle, incluso al mediodía, con el sibilino y bien informado capo de los presos colombianos (Carlos Bardem) o con los lugartenientes (Vicente Romero y un aterrador Luis Zahera) de Malamadre. Pero éste es el más peligroso, cruel, humano e inolvidable. Tosar (Los lunes al sol, Los límites del control) compone un personaje carismático que sería capaz de aguantar la mirada a Avon Barksdale y Omar Little en Baltimore, la ciudad de John Waters y de David Harvey. Lo prueba su enfrentamiento con los tres rehenes vascos. Les dice que ninguno de los comunes puede igualar ni de lejos sus criminales currícula vítae, pero al menos en su modus operandi se la juegan y se acercan a su víctima. También es seguro que a Malamadre no le pondrían su nombre a ninguna calle en su pueblo.

Grados de separación. Quizá por casualidad, quizá no, se acaba de reeditar el álbum Makoki: Fuga en la Modelo de los maestros Gallardo y Mediavilla. En tapa dura y con un útil glosario, sirve para desconocedores del personaje y su mundo o para los que quieran sustituir un ejemplar viejo con las páginas amarillentas y desencoladas. También de Barcelona procede la imagen inferior, sobre cámaras de seguridad, en este caso al aire libre, vista hace unos días en LPD. Resulta una ironía tan malvada y tan brillante que sólo puede ser o un montaje, aunque parece que cartel estaba allí al menos en 2002, o una ocurrencia de alguien que cree que el Gran Hermano es solo un programa de televisión.

Esta semana pensaba escribir sobre Los límites del control, película de Jim Jarmusch  rodada en España que crece al recordarla porque es un sueño fascinante  y movedizo con estribillos como: “¿habla usted español?”, “dos expressos en dos tazas” o “el que se crea grande, que visite el cementerio.” Pero el día 2 ha fallecido el actor madrileño José Luis López Vázquez a los ochenta y siete años de edad.

Dotado de tanto talento que fue capaz de convertir las limitaciones de su aspecto físico en un arquetipo instantáneamente reconocible, entrañable e inolvidable, destacó desde mediados de los pasados años cincuenta en las comedias corales de Luis García Berlanga Novio a la vista (1954) y Los jueves, milagro (1957). En 1959 protagonizó El pisito del italiano Marco Ferreri, con guión de Rafael Azcona sobre una novela suya; verla ahora ayuda a relativizar los problemas presentes para alcanzar una vivienda en propiedad. En los años sesenta España acometió sin titubear reformas estructurales para transformarse con gran éxito de economía agraria de baja productividad a economía hostelera y constructora de baja productividad y alcanzó un grado de desarrollo sin precedentes históricos, derivado, en parte, del “efecto llamada” del sol, las playas y los precios bajos sobre los turistas del norte de Europa. López Vázquez fue una figura recurrente en las comedias más taquilleras de esa época (La gran familia, Sor Citroen) y siempre interpretó sus papeles de la mejor manera posible, fuera cual fuese la calidad del producto en el que tuviera que trabajar. Sigue resultando divertidísimo y magistral en Plácido (1961), en El verdugo (1963) y en ¡Vivan los novios! (1970) de Berlanga y Azcona, o en Atraco a las tres (1962) de José María Forqué, una versión carpetovetónica de Rufufú (I soliti ignoti) de Mario Monicelli, versión a la italiana de la francesa Rififí, dirigida por el estadounidense exiliado Jules Dassin. ¿O será de Atraco perfecto (1956) de Kubrick? Puede que no seamos tan distintos como pensamos y que no hayan cambiado tanto las cosas que nos hacen reír.

En 1967 se convirtió en lo que hoy sería llamado un fenómeno mediático gracias a una campaña publicitaria de la entonces Compañía Telefónica Nacional de España, en la que apremiaba por teléfono a su ficticia esposa (Matilde) para comprar acciones del monopolio. En una inesperada e ilustrativa metonimia a partir de ese momento las acciones de la CTNE se conocieron como matildes. Ese año también protagonizó la vanguardista Peppermint Frappé de Carlos Saura, lo que le permitió que se conocieran su versatilidad y sus registros más dramáticos. Como Adela/Juan, el personaje, sin precedentes en el cine español y que cuesta entender cómo sorteó a la obtusa censura, que bordó en Mi querida señorita (1972) de Jaime de Armiñán, obra que fue candidata al Óscar a Mejor Película en Lengua Extranjera (ganó la francesa El discreto encanto de la burguesía de Buñuel). O como el infeliz sin nombre que quedaba atrapado en La cabina, premiado mediometraje televisivo de Antonio Mercero, también de 1972, que prueba que el terror a pleno sol y sin hemoglobina puede dar más miedo que susto. Del resto de su carrera, que se prolongó hasta 2007, apenas mencionar la trilogía de La escopeta nacional de Berlanga y Azcona o Mamá cumple cien años de Saura. Entre los numerosos recuerdos que se le han dedicado, destacar con sus abundantes vídeos empotrados este.     

Desde 1772 la suerte y la independencia de Polonia han estado en relación inversa al grado de expansionismo agresivo de sus dos poderosos y ascendentes vecinos: Prusia/Alemania y Rusia/URSS. El último reparto ocurrió en 1939. Tras el inesperado Pacto Ribbentrop-Molotov del 23 de agosto, Alemania invadió Polonia el 1 de septiembre y la URSS, en virtud de las cláusulas secretas del acuerdo, se sumó a la rapiña el 17. El 13 de abril de 1943 Radio Berlín difundió el descubrimiento de fosas comunes en la Rusia ocupada, en las que había miles de oficiales polacos, prisioneros de guerra de los soviéticos, que habían sido ejecutados por la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) en 1940. Katyn, lugar donde estaba enterrado el número mayor, es el título de la película de 2007, dirigida por Andrzej Wajda, que se ha estrenado en España este mes y que trata de la masacre y, sobre todo, de sus consecuencias. Como sabemos bien, quien vence dictamina la interpretación del pasado; y si además es una dictadura, criminaliza cualquier discrepancia al respecto.

La acción se divide en tres períodos: el primer año de la contienda con la alteración absoluta de la vida cotidiana, la publicación del crimen de guerra en 1943 y la llegada del Ejército Rojo en 1945 con la imposición de la versión oficial que atribuía a los nazis los asesinatos. Wajda, que parte del libro Post Mortem de Andrzej Mularczyk, empieza centrado en las penalidades de la familia de un capitán capturado y, sin llegar a convertirla en una película coral, presenta con pinceladas algo deslavazadas a diversos personajes marcados por la aniquilación de los cuadros polacos: la hermana de un piloto que quiere que figure la fecha real de la muerte en su lápida; la mujer de un general que se niega a firmar una declaración a las SS; un oficial superviviente atormentado por la culpa y que ha acabado luchando en el Ejército Popular Polaco reclutado por los soviéticos; un joven resistente que al final de la guerra no podrá acudir a su primera cita en un cine de Cracovia.

Lo mejor de Katyn son las imágenes de archivo, primero de noticiarios alemanes y después de noticiarios rusos, en el lugar de los hechos. En ambos casos, sacerdotes católicos acompañan a los militares que denuncian la perfidia del enemigo. También resulta muy instructivo ver cómo como se reconstruye la vida tras seis años de guerra y ocupación, cuando todo el mundo tiene que optar por la peligrosa intransigencia o por alcanzar algún grado de compromiso; aquí un par de planos recuerdan el final de El tercer hombre. Y parece evidente que a muchas personas no les basta con lo que nos queda de los muertos y necesitan las cosas que nos quedan de los muertos a modo de reliquias o asideros de la memoria, siempre frágil y huidiza.   

Al final la recuperación del diario del capitán sirve para mostrar sin remisión un flash-back con una parte de las salvajes ejecuciones. El silencio de los espectadores al salir de la sala contrasta más aún con la música anterior de Krzysztof Penderecki, compositor contemporáneo de Wajda. Éste perdió a su padre en Katyn y participó en la lucha contra los nazis. En sus películas Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958) se atrevió a presentar a combatientes nacionalistas polacos en lucha, en la primera, durante el levantamiento de Varsovia de 1944 y, en la segunda, contra las nuevas fuerzas de ocupación. En esa época declaraba que el director que más le influyó fue Luis Buñuel.       

Grados de separación. Sobre Polonia en la Segunda Guerra Mundial hay varios malentendidos muy comunes. Como creer que el Reino Unido declaró la guerra a Alemania por la garantía a la integridad del estado polaco que había dado a su gobierno cuando era más bien para impedir la hegemonía incontestable en el continente de otra potencia; es decir, el norte de su política exterior desde por lo menos los tiempos de Pitt, el Viejo. En otras palabras: la Realpolitik más rastrera marca la forma habitual de comportarse de la abrumadora mayoría de los gobiernos de las naciones del mundo en cualquier época, sin importar lo bienintencionados que puedan ser los ciudadanos de las mismas. Por ejemplo, sin cuestionar las innegables y periódicamente recordadas responsabilidades del Reino Unido y de Francia en la firma del pacto de Munich de 1938, tanto Hungría como Polonia se anexionaron una pequeña parte del territorio checoslovaco tras el acuerdo de las potencias occidentales con Hitler, en reivindicación de los supuestos derechos de las minorías húngara y polaca. O Stalin decidió que el Ejército Rojo, agotado tras la Operación Bagration pero situado ya en el Vístula, permitiera pasivamente que la Wehrmacht liquidara la sublevación en Varsovia del Ejército Nacional Polaco que agrupaba a los sectores anti-rusos de la resistencia polaca. Tampoco hay que olvidar que Varsovia fue la única capital europea ocupada en la que hubo dos levantamientos, en 1943 y en 1944, contra los nazis. Precisamente el 2 de octubre falleció Marek Edelman, uno de los líderes del primero, el del gueto judío, que se produjo cuando no había ningún ejército cerca que pudiera acudir en su ayuda.    

Basada en una novela de Eduardo Sacheri, El secreto de sus ojos, producción argentina dirigida por Juan José Campanella, concursó el pasado mes de septiembre en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, donde no recibió ningún premio.  
 
La película cuenta la historia de Benjamín Espósito (Ricardo Darín), oficial de un juzgado de instrucción bonaerense que se acaba de jubilar y que quiere dedicar su tiempo libre a escribir una novela sobre un caso de homicidio en el que intervino profesionalmente hace 25 años y en el que no consigue dejar de pensar. Pero lo que el espectador puede sospechar que va a ser la narración más o menos rutinaria de una encuesta parapolicial, se convierte de inmediato en un denso tapiz que entrelaza, con ritmo preciso, con sabiduría exquisita y con giros excelentemente dosificados, elementos de géneros muy distintos: policiaco, judicial, drama romántico, comedia negra. Todo encaja y produce la ilusión de vida real, incluso los saltos temporales, pertinentes por las rememoraciones del protagonista; o la influencia de acontecimientos políticos nefastos en una carrera profesional; pero la fusión de tragedia personal y social no se presenta de forma maniquea ni partidista, lo que es una gran lección.

Aunque hay elementos de virtuosismo técnico espectacular, como el inicio de un partido de fútbol del Racing de Avellaneda, se nota que para el director y su coguionista (el propio Eduardo Sacheri) lo importante son las relaciones entre sus personajes, con especial atención a los silencios y a las miradas, tantas veces más elocuentes que las palabras que no nos atrevemos a pronunciar. Contar con Darín para la tarea es una gran ventaja porque su expresividad es pareja a su popularidad. Pero el trabajo de Guillermo Francella como Pablo Sandoval llega al corazón y queda en la memoria. Como subordinado de Darín, compone un personaje desencantado, de vuelta, alcohólico, mordaz, irresponsable en horario de oficina, pero capaz de jugársela por un amigo.   
 
Deslucen el conjunto un final en el que parece que todo queda atado con un lazo y dos manipulaciones emocionales algo marrulleras: al presentar a un sospechoso detenido contra el que sólo hay pruebas circunstanciales y al halagar los más bajunos instintos de venganza que hay en los humanos.  

Grados de separación.  En esta época del año se acumulan los festivales, y no sólo de cine. Será porque queda poco tiempo del ejercicio económico para gastar todo lo presupuestado. Si no se gasta todo lo presupuestado, y en todos los capítulos, el gestor corre el riesgo de recibir menos dinero el año siguiente con consecuencias evidentes para su carrera. Del 6 al 14 de noviembre se celebrará el Festival de Cine Internacional de Alcalá de Henares/Comunidad de Madrid, o ALCINE 39 para abreviar.

Distrito 9 es una película sudafricana dirigida por Neill Blomkamp que se presenta como producida por el neozelandés Peter Jackson (El señor de los anillos, ¿Tintín: El secreto del unicornio?), un claro ejemplo de que no guarda rencor por el resultado de la polémica final de la Copa del Mundo de Rugby de 1995. Normalmente para el público los productores son unos nombres que salen en los títulos de crédito porque firman los cheques que hacen posible el inmenso desembolso que es cualquier largometraje. Durante la era de los grandes estudios cinematográficos de Hollywood existieron algunos productores sobresalientes como Irving Thalberg, Darryl Z. Zanuck, David O. Selznick y Hal B. Wallis que no sólo eran ejecutivos que vigilaban la gestión financiera de un negocio, sino también verdaderos amantes del cine que usaban su capacidad de control para ayudar a crear entretenimientos de ver y olvidar y, en determinados casos, obras de calidad perdurable. En el caso de Distrito 9, visto que la historia procede de un corto de 2005 escrito y dirigido por Blomkamp, la contribución fundamental de Jackson parece más bien un nada desdeñable aval publicitario del tipo de: “Del guionista de Historia de un gluón” o “De los maquilladores de El hombre lobo contra los klingon.”  
   
El punto de partida de Distrito 9 es similar al de Alien nación (1988). Llega a la Tierra una nave llena de alienígenas, pero su estado es más parecido al de náufragos que al de conquistadores o comerciantes interestelares. Tras quedar su gigantesco transporte varado sobre el cielo de Johannesburgo e instalarse sus ocupantes en Soweto como si fueran refugiados de una guerra entre humanos, empiezan los problemas de convivencia entre especies. Pero lo que parece una metáfora demasiado evidente, contada con técnicas de falso documental televisivo (entrevistas, imágenes de archivo, rodaje cámara al hombro, filmación desde helicópteros), gana densidad porque se convierte en la tragedia de Wikus Van De Merwe, un empleado de la corporación encargada de realojar a los extraterrestres. Al manipular un artilugio, es salpicado por un líquido negro que empieza a producirle cambios de aspecto físico y de metabolismo, en la línea de los que sufría Jeff Goldblum en La mosca (1986), versión, bastante cambiada por su director y coguionista David Cronenberg (Promesas del Este), de la película homónima de 1958. Con un ritmo sin pausa pero no confuso, Wikus y sus improvisados aliados extra-solares, llamados coloquial y despectivamente gambas, se ganan nuestra simpatía en su lucha desigual contra los mercenarios privados y la mafia nigeriana en una ilustración clásica sobre qué conducta es realmente la más humana. El final casi reclama una secuela.